SCRITTI DI ESTETICA

Georgij Valentinovic Plechanov

INDICE

Biografia

Recensione allo studio di A.L. Volynskij: Critici russi. Saggi letterari

Le Opinioni letterarie di V.G. Belinskij

La teoria estetica di N.G. Černyševskij

Le opinioni letterarie dì N.G. Černyševskij

Lettere senza indirizzo

Lettera Seconda

Lettera Quarta

Note sulla Storia della letteratura francese del Lanson

La letteratura drammatica francese e la pittura del XVIII secolo dal punto di vista della sociologia

Arte e vita sociale

BIOGRAFIA[1]

Georgij Valentinovic Plechanov (1856-1918), la più notevole figura del marxismo russo prima di Lenin e Trockij, fu uomo di vastissima cultura e di attività multiforme, che unì in se stesso le caratteristiche del pensatore e dell’uomo d’azione. Per dare un’idea del suo valore come teorico marxista basterà citare il seguente passo dl Lenin: «Non si può divenire veri comunisti coscienti senza letteralmente studiare tutto ciò che Plechanov ha scritto di filosofia, perché è ciò che c’è di meglio nella letteratura internazionale sul marxismo».

A distanza di tempo non resta che confermare un tale giudizio ponendo l’interpretazione plechanoviana del materialismo storico, accanto a quella; pressapoco contemporanea, elaborata dal nostro Antonio Labriola. Come uomo d’azione, Plechanov dedicò tutta la vita alla causa della rivoluzione. Fin dal 1879 lo troviamo in patria tra i fondatori dell’associazione clandestina Cërnyj Peredel’.

Emigrato in Occidente, qualche anno dopo è tra i fondatori del gruppo della Emancipazione del lavoro, per diventare in seguito la figura centrale del Partito socialdemocratico russo fino alla scissione del 1903, che doveva avere conseguenze così gravi sul futuro del movimento socialista internazionale. Verso la fine della sua vita, in perfetta coerenza con le sue idee, Plechanov si trovò in una posizione di netta critica nei confronti della rivoluzione di ottobre, posizione che naturalmente non può essere condivisa, ma può e deve essere compresa per il peso che su di essa esercitarono le giustificate riserve plechanoviane sulla possibilità di costruire un vero socialismo in un paese economicamente e culturalmente arretrato come la Russia.

In questa breve antologia sono contenuti i brani più significativi della speculazione estetica dl Plechanov che fu «senza alcun dubbio il più importante cultore di estetica del periodo della Seconda Internazionale» (Stefan Morawski) e — si può aggiungere — anche colui che tra i marxisti ci ha offerto la più complessa e articolata mediazione estetica fino a Lukàcs. Negli scritti estetici dl Plechanov si trovano infatti i motivi essenziali della speculazione estetica e allo stesso tempo anche quelli specifici di un’estetica marxista, come la questione dei rapporti tra varie forme della prassi e la loro dipendenza «in ultima analisi» da una prassi economica, la questione dell’impegno nell’arte estetica a questa strettamente collegata — della storicità e durata   permanente dell’opera  e così via. A una lettura attenta di queste pagine apparirà chiaro come la sbrigativa concezione tante volte acriticamente ripetuta — del «sociologismo plechanoviano» sia sostanzialmente da rivedere, e come tanti altri problemi sollevati da Plechanov costituiscano ancora validi punti di riflessione per il pensiero estetico moderno. Soprattutto apparirà evidente come la famigerata teoria che va sotto il nome di «realismo socialista» non sia altro che un’approssimativa caricatura e un rozzo travisamento di alcuni motivi del pensiero di Plechanov.

RECENSIONE ALLO STUDIO DI A. L. VOLYNSKIJ: CRITICI RUSSI. SAGGI LETTERARI[2]. (Passi scelti)

... L’estetica idealista sapeva naturalmente che ogni grande epoca storica ha avuto la sua arte (ad esempio, Hegel distingue l’arte orientale, l’arte classica e la romantica); ma in questo caso tale estetica, costatando dei fatti evidenti, dava loro una spiegazione assolutamente insoddisfacente. La storia dell’arte era spiegata in ultima analisi mediante le proprietà dello spirito, mediante le leggi di sviluppo dell’idea assoluta. Quando un qualsiasi signor Volynskij ci fornisse simili chiarimenti, non ne esce fuori niente altro che vuote frasi che vorrebbero essere filosofiche. Quando invece è un gigante come Hegel che si accinge a un simile compito, allora indiscutibilmente ne risultano talora delle costruzioni logiche molto ingegnose e addirittura geniali. C’è solo un guaio: che queste costruzioni generalmente non spiegano proprio un bel niente, e cioè non conducono affatto allo scopo per cui vengono costruite. In effetti Hegel ci dice che l’arte classica è caratterizzata da un perfetto equilibrio tra la forma e il contenuto, mentre nell’arte romantica il contenuto (l’idea) ha la prevalenza sulla forma. Questa è un’osservazione molto interessante, che chiunque si occupi di storia dell’arte farà bene a tener presente. Ma perché il contenuto ha la prevalenza sulla forma nell’arte romantica?

A ciò non è in grado di rispondere l’estetica idealistica di Hegel, giacché non si può considerare una risposta l’affermazione che l’infinito (il contenuto, l’idea) nel suo sviluppo logico deve immancabilmente prevalere sul finito (la forma). Qui vediamo ripetersi in Hegel ciò che possiamo vedere anche nella sua Filosofia della storia, dove l’evoluzione storica dell’umanità viene spiegata mediante le leggi logiche dell’evoluzione della stessa idea assoluta, e dove queste leggi logiche allo stesso modo non dimostrano nulla. E così come accade nella Filosofia della storia, anche nell’Estetica Hegel abbandona ogni tanto il suo idealistico regno delle ombre per respirare l’aria fresca della realtà sociale. E’ notevole il fatto che in questi casi il petto del vecchio respira così bene, come se non avesse mai respirata altra aria che quella. Ricordiamo le sue considerazioni sulla pittura olandese.

E’ noto che i quadri dei pittori olandesi non sono quasi mai caratterizzati da un contenuto «elevato». Si direbbe quasi che questi pittori abbiano giurato di dimenticare i soggetti «elevati» e di rappresentare soltanto la prosa della vita. Hegel si chiede: così facendo questi pittori non hanno forse peccato contro le leggi dell’estetica? Ma risponde di no e afferma che i loro soggetti generalmente non sono così meschini come potrebbe sembrare a un primo sguardo.

«Gli olandesi, — egli dice, — attinsero il contenuto dei loro quadri da se stessi, dalla vita sociale contemporanea; non li si può rimproverare per il fatto che essi, mediante l’arte, riprodussero la realtà a loro contemporanea». Se essi non l’avessero riprodotta, i loro quadri avrebbero perduto ogni interesse agli occhi dei loro contemporanei. Per comprendere la pittura olandese bisogna ricordare la storia degli olandesi. Essi hanno strappato al mare il suolo su cui vivono; grazie alla loro ostinazione, pazienza e coraggio essi sono riusciti ad abbattere il dominio di Filippo Il e a conquistarsi la libertà religiosa e politica, e la loro operosità e intraprendenza hanno loro assicurato un notevole benessere. Agli olandesi erano care queste qualità di carattere e la rispettabile agiatezza borghese. E appunto queste qualità e questa agiatezza venne riprodotta nei quadri olandesi. Possiamo constatarlo nei quadri di Rembrandt, nei ritratti di Van Dyck e nelle scene di Wouwerman. Per noi qui non è tanto importante il fatto che Hegel cerchi di giustificare i pittori olandesi; secondo noi infatti essi non hanno mai avuto bisogno delle giustificazioni di nessuno. Noi vogliamo invece attirare l’attenzione del lettore sul fatto che il grande idealista sapeva spiegare benissimo almeno alcuni fenomeni della storia dell’arte fondandosi sul corso evolutivo della vita sociale. Per comprendere la pittura degli olandesi è necessario tener presente la loro storia. Questo è un pensiero assolutamente giusto. Ma questo giusto pensiero c’induce a delle riflessioni molto pericolose per l’estetica idealistica.

Che succederebbe se questo pensiero — assolutamente giusto se riferito alla pittura olandese — si dimostrasse altrettanto giusto se riferito alla pittura italiana, alla scultura greca, alla poesia francese e così via? Si comincerebbe a spiegare la storia dell’arte partendo dalla storia della vita sociale, e non si sentirebbe più la minima necessità di tutte le sottili costruzioni logiche degl’idealisti che si rifanno alle qualità dell’idea assoluta. L’estetica idealistica morirebbe di morte naturale.

E le cose sono andate effettivamente così. Mentre l’estetica idealistica si dava da fare con l’idea assoluta, nella letteratura dei paesi europei più progrediti si è venuta sempre più diffondendo e consolidando la convinzione che lo sviluppo spirituale dell’umanità è soltanto un riflesso del suo sviluppo sociale. Già all’inizio del XIX secolo veniva pubblicato il libro di madame de Staël: «De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales», (Paris, 1800). Il compito che l’autrice si era proposta vi era risolto in misura gravemente insufficiente: tale compito era di gran lunga superiore alle forze di questa scrittrice famosa ma sostanzialmente superficiale, e che forse non era nemmeno in grado di comprenderne tutto l’enorme significato. Ma il problema così era stato posto, e già questo fatto era straordinariamente interessante. Che esso sarebbe stato adeguatamente risolto era garantito dalla stessa vita sociale dell’Europa Occidentale.

La Francia fece senz’altro più degli altri paesi per la soluzione del problema, e tra gli stessi francesi quelli che lo comprendevano meglio molto spesso non appartenevano al numero dei letterati di professione. Così, ad esempio, il famoso storico Guizot lo comprendeva in modo incomparabilmente più giusto e più profondo di Villemain o di Victor Hugo. Nella sua notevole opera Etude sur Shakespeare (del 1821) Guizot si attiene senza alcuna esitazione e in maniera assolutamente coerente alla tesi che la storia letteraria di un determinato paese è il frutto della sua storia sociale. Shakespeare è il figlio perfettamente legittimo dei rapporti sociali e dei costumi vigenti in Inghilterra al tempo di Elisabetta. Allo stesso modo, se Guizot pensa che il classicismo abbia fatto il suo tempo, ciò dipende dal fatto che non esiste più quella società di cui esso è stato la splendida espressione. Infine, se Guizot pensa che soltanto il «sistema di Shakespeare» sia in grado di fornire les plans d’après lesquels le génie doit maintenant travailler, ciò dipende anche in questo caso da un fatto che ha le sue radici nell’assetto sociale: «soltanto quel sistema è in grado di abbracciare tutte le situazioni sociali e tutti i sentimenti ... i cui conflitti e la cui attività compongono ai nostri occhi lo spettacolo della vita umana».

Se paragoniamo questo studio di Guizot alla famosa prefazione al Cromwell[3] che viene considerata il manifesto letterario dei romantici, vediamo che quando si tratta di spiegare lo sviluppo storico del dramma il poeta ci appare un bambino nei confronti dello storico. E ciò non è affatto sorprendente. Un ricco patrimonio di conoscenze storiche è di per sé un’ottima cosa là dove si tratta di sviluppo storico. Ma il nostro storico non era soltanto uno storico. Questo studioso capace di un assiduo lavoro nel chiuso del suo gabinetto, era nello stesso tempo anche un uomo d’azione. Guizot fu uno degli uomini politici più notevoli della borghesia francese del XIX secolo. La lotta politica gli svelò ben presto dove si trovavano le molle nascoste degli avvenimenti politici, molle invisibili all’occhio impedito dal velo poetico. Egli fu uno dei primi che si resero chiaramente conto del fatto che i rapporti politici hanno le loro radici nei rapporti sociali. Ma dal riconoscimento di una tale verità non v’era oramai più che un passo per convincersi che i rapporti sociali spiegano anche la storia letteraria dei popoli.

Ma ciò non è ancora tutto. Prendendo parte attiva alla contemporanea lotta politica della borghesia contro l’aristocrazia ed il clero, Guizot comprese il significato dei reciproci urti delle classi sociali nel corso dell’evoluzione storica dell’umanità. Con le espressioni più ardite e assolutamente prive di ogni ambiguità Guizot proclamò che tutta la storia di Francia non è che il risultato ditali urti. Una volta fatto proprio un tale punto di vista, egli doveva naturalmente tentare di applicano alla storia della letteratura, e tale tentativo venne effettivamente compiuto nel suo Étude sur Shakespeare.

La poesia drammatica è sorta tra il popolo e per il popolo. Ma a poco a poco essa divenne dovunque il divertimento preferito delle classi superiori, la cui influenza doveva necessariamente mutarne completamente il carattere. E il mutamento non fu certo in meglio. Approfittando della propria posizione privilegiata, le classi superiori si staccano dal popolo elaborando a mano a mano dei punti di vista, delle abitudini, dei sentimenti e dei costumi loro peculiari. La semplicità e la naturalezza lasciano il posto all’artificialità e alla ricercatezza, i costumi diventano effeminati. Tutto ciò si riflette anche nel dramma, il cui campo si restringe generando monotonia. Ecco perché presso i popoli moderni la poesia drammatica fiorisce rigogliosa soltanto là dove, grazie a un fortunato concorso di circostanze, l’artificialità — sempre predominante nelle classi superiori — non ha ancora avuto il tempo di far pesare la propria nociva influenza sulla poesia drammatica stessa, e dove le classi superiori non hanno ancora del tutto rotto i legami con il popolo, conservando un patrimonio di gusti e di esigenze estetiche comune al popolo stesso. Appunto un tale concorso di circostanze si osserva durante il regno di Elisabetta in Inghilterra, dove per giunta la fine dei recenti torbidi e l’innalzamento del livello di vita del popolo dettero una più energica spinta alle forze morali e intellettuali della nazione. Già da allora si veniva accumulando quella colossale energia che doveva in seguito esprimersi nel movimento rivoluzionario; ma per il momento una tale energia si manifestava soprattutto in modo pacifico. Shakespeare la espresse nei suoi drammi. Tuttavia la sua patria non fu sempre in grado di apprezzare le sue opere geniali. Dal tempo della Restaurazione l’aristocrazia inglese, aspirando a trapiantare in patria i gusti e le abitudini della brillante nobiltà francese, dimentica Shakespeare. Dryden trova la sua lingua invecchiata, e all’inizio del secolo XVIII lord Shaftesbury deplora amaramente il suo stile barbaro e il suo spirito fuori moda. Infine Pope rimpiange il fatto che Shakespeare abbia creato per il popolo, senza curarsi di piacere agli spettatori di «livello superiore». Soltanto dall’epoca di Garrick si riprese a recitare integralmente Shakespeare sulla scena inglese (e cioè senza tagli nè rimaneggiamenti).

Sarebbe ridicolo affermare che Guizot abbia enumerato tutte le condizioni storiche che determinarono l’apparizione dei drammi di Shakespeare. Chi fosse in grado di stendere un simile elenco potrebbe anche dettare alla storia delle ricette per la         produzione di scrittori di genio. Ma è indubbio che Guizot seguisse nelle sue ricerche una strada assolutamente giusta e che        la storia spiega queste faccende molto meglio di quanto possa farlo «l’idea assoluta». Se Guizot avesse seguitato a lavorare in questo campo o se del suo punto di vista si fossero meglio impadroniti i critici successivi, oggi noi disporremmo certamente di molto materiale ottimamente elaborato per una storia universale della letteratura. Ma una coerente applicazione delle idee di Guizot divenne ben presto moralmente impossibile per gli ideologi della borghesia.

Già fin dall’anno 1830 l’alta borghesia occupa una posizione dominante in Francia. La sua lotta contro la nobiltà è ormai conclusa: il nemico un tempo così terribile è ora vinto e stremato; da questo momento non sono più da temere duri colpi da quella parte. Ma, ahimé!, la felicità su questa terra non è stabile. La ricca borghesia non ha fatto neppure a tempo a sbarazzarsi di un nemico, quand’ecco che già un altro muove contro di lei dal lato opposto. Gli operai e la piccola borghesia, che pure avevano preso così energicamente parte alla lotta contro l’antico regime, ma che erano rimasti come prima in una difficile situazione economica ed erano privi dei diritti politici, cominciarono ad avanzare nei confronti della recente alleata delle pretese che essa in parte non voleva e in parte non poteva assolutamente soddisfare senza suicidarsi. Ebbe così inizio una nuova lotta nel corso della quale la ricca borghesia dovette assumere una posizione difensiva. Ma è noto che le posizioni difensive non favoriscono lo sviluppo dell’amore per la verità nelle classi e nei ceti sociali che vi si arroccano. «Vivere in mezzo ai propri concittadini come in mezzo ai nemici, considerare il proprio popolo come un nemico e combattere contro di esso giocando d’astuzia e celando la propria ostilità, ricoprendola di vari veli più o meno artificiosi», ciò significa dire addio una volta per tutte ad ogni nobile impulso, amare non ciò che è vero ma ciò che è utile, e definire il bene con quella formula che — a quanto si dice — venne enunciata da un selvaggio a un missionario: bene è quando riesco a derubare qualcuno, male quando qualcuno deruba me. I dotti rappresentanti della borghesia francese, nelle loro ricerche dedicate a problemi sociali, cominciarono a chiacchierare molto volentieri e molto diffusamente del fatto che gli orecchi non crescono mai più alti della fronte, e che i poveri si sarebbero dimostrati persone ispirate da un’alta moralità solo a condizione che dimenticassero la loro disgraziata posizione, permettendo tranquillamente di arricchirsi a coloro a cui il destino ne aveva dato la possibilità. Qualsiasi allusione alla lotta tra le forze sociali cominciò allora ad essere considerata sconveniente nell’ambiente borghese, così come sarebbe stata considerata sconveniente vent’anni prima nell’ambiente aristocratico. E quello stesso Guizot che aveva proclamato un tempo che tutta la storia di Francia si può ricondurre a quella lotta e che questo fatto universalmente noto può essere occultato soltanto dagl’ipocriti, quello stesso Guizot cominciò ora a leggere delle prediche sul tema opposto. In particolar modo egli prese a diffondersi su questo argomento dopo l’anno 1848, che aveva incusso una tale paura nelle  «classi medie» a lui così care.

Dal momento che il precedente modo di vedere era diventato praticamente indesiderabile e inaccettabile per la ricca borghesia, non c’è da stupirsi che i suoi ideologi si siano dimostrati sempre più riluttanti a farlo proprio ed a applicarlo anche in teoria. A poco a poco essi si dimenticarono completamente del fatto che i loro predecessori in un’epoca ancora recente si erano attenuti a quel modo di vedere con grande successo. Se ne dimenticarono e anzi a poco a poco si convinsero che quel modo di vedere era stato inventato dai malvagi sovvertitori delle fondamenta borghesi con il disgustoso fine di sommuovere la massa credula e ignorante e nuocere alla gente perbene. Nelle loro ricerche sulla storia dell’arte essi non cessarono di ripetere che l’arte è il riflesso di esigenze e gusti sociali; ma ormai capitava loro di rado di ricordarsi del fatto che la società è composta di varie classi, le cui esigenze e gusti debbono necessariamente mutare in connessione con i mutamenti intervenuti nei rapporti sociali. E anche questi rari casi si verificavano soltanto quando si trattava di fenomeni che si riferivano alla lotta del terzo stato contro l’ancien régime; allo stesso modo i vecchi ricordano la loro infanzia e la loro gioventù, ma si dimenticano di quel che è successo il giorno prima, e non sono neppure capaci di cogliere il senso evidente di ciò che si svolge sotto i loro occhi nel momento attuale: hanno occhi e quasi non vedono, hanno orecchi e ci sentono appena ...

La piccola borghesia e la classe lavoratrice furono posti dagli avvenimenti del 1830 in una situazione completamente diversa rispetto all’imparziale verità teorica. L’odio per i «privilegi» determinò in essi l’aspirazione alla giustizia e l’indignazione contro l’ipocrisia della ricca borghesia li induceva ad amare la verità prescindendo da qualsiasi considerazione pratica. Nel periodo compreso tra il 1830 e il 1848 la piccola borghesia francese ha generato un’enorme quantità di talenti di ogni genere, e le questioni relative all’arte e alla letteratura assunsero un immenso significato agli occhi della sua parte più colta. Nello stesso periodo i suoi ideologi fecero moltissimo per l’estetica scientifica. La posizione indefinita della loro classe (o, per dir meglio, del loro ceto sociale) tra la ricca borghesia e il proletariato non permetteva loro di considerare i rapporti tra le varie classi con la stessa chiarezza dimostrata in quel torno di tempo da Guizot e dai suoi seguaci. Essi avrebbero voluto porsi al disopra delle classi, trasferendo i problemi della vita sociale e della scienza neI regno nebuloso delle astrazioni. Di un conflitto tra gli elementi sociali queste persone, molte delle quali erano entusiasti seguaci delle dottrine del socialismo e del comunismo utopistico, non volevano nemmeno sentir parlare. E’ chiaro che essi non potevano capire la colossale importanza scientifica del punto di vista fermamente adottato da Guizot nel suo Saggio su Shakespeare.

Quanto al proletariato ..., non aveva tempo di occuparsi di estetica.

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In tal modo la teoria dell’arte, per delle ragioni — si può dire — da essa completamente indipendenti, non realizzò neppure lontanamente tutto ciò che aveva promesso negli anni venti del secolo attuale. Tuttavia ciò che essa riuscì comunque a realizzare era già abbastanza per dimostrare l’inutilità dell’estetica degl’idealisti assoluti.

Dimenticando gli urti e gli attriti tra i vari elementi e strati sociali, i teorici dell’arte chiusero gli occhi su un fattore straordinariamente importante, che è in grado di spiegare molti aspetti della storia di tutte le ideologie in generale. Essi si privarono così della possibilità di comprendere molti aspetti particolari della storia dell’arte, comprensione che è indispensabile per liberarsi dallo schematismo e dall’astrazione nella teoria. Tuttavia essi non desistettero dall’attenersi a una teoria giusta. Nessuno di essi infatti dubitava del fatto che la storia dell’arte si spiega attraverso la storia della società, ed alcuni — Taine, ad esempio — svilupparono questa idea con notevole talento. Una tale idea è insufficiente per una completa comprensione della storia dell’arte; tuttavia essa è già perfettamente sufficiente per permettere di dimenticarsi completamente dell’idea assoluta occupandosi di storia dell’arte.

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Lo sappiamo già: una autentica critica letteraria dev’essere competente nella valutazione di idee poetiche che hanno sempre una natura astratta. Così dice il signor Volynskij. A pagina 214 del suo libro questo autentico critico letterario rimprovera Dobroljubov per il fatto che la sua «analisi non penetra mai profondamente nell’argomento dell’opera letteraria con lo scopo di scoprire qualche generale principio psicologico o d’illuminare mediante una determinata concezione filosofica i complessi procedimenti della creazione umana». Disgraziatamente lo stesso signor Volynskij non ci ha dimostrato neanche una volta, con qualche esempio concreto, che cosa effettivamente significhi valutare un’idea poetica, o illuminare mediante una concezione filosofica il processo che si svolge nella testa dell’artista; gli attacchi isterici da cui è colto ogni tanto il nostro critico naturalmente non illuminano proprio nulla, a parte certi «processi» che interessano il suo proprio sistema nervoso. Pertanto, volenti o nolenti, ci tocca rivolgerci di nuovo all’«uomo che pensa l’eternità»[4].

In che consiste l’idea dell’Antigone di Sofocle? Nello scontro tra il diritto familiare e il diritto statale, risponde Hegel; il rappresentante del primo è Antigone e quello del secondo è Creonte. Antigone muore vittima di questo conflitto così vasto. Questa concezione di Hegel ci è molto più comprensibile delle prediche del signor Volynskij; ne prendiamo nota e andiamo avanti. Si domanda: la concezione che Hegel ci ha partecipato può considerarsi equivalente alla «scoperta di un qualche generale principio psicologico»? «No, — ci risponderebbe Hegel, — non credete al signor Volynskij se si metterà a dire che — secondo la mia filosofia — illuminare mediante una concezione filosofica il processo creativo dell’artista significa fare della psicologia. Voi sapete che in generale la psicologia non gode del mio favore. Illuminare un’opera d’arte alla luce della filosofia significa comprenderla come espressione di uno di quei principi dal cui conflitto, dalla cui contraddizione, risulta condizionata l’evoluzione della storia universale. I processi psicologici che si svolgono nell’anima dell’individuo m’interessano solo come espressione del generale, solo come riflesso del processo di sviluppo dell’idea assoluta».

Il lettore sa già che il nostro punto di vista è diametralmente opposto a quello idealistico. Ciò nondimeno è con il massimo piacere che noi qui ci richiamiamo a Hegel. Nelle sue idee sull’arte c’è generalmente molto di vero; solo che la verità in esse — secondo la nota espressione — sta a testa in giù, e bisogna esser capaci di rimetterla sulle sue gambe.

Se abbiamo considerato l’Antigone — sulla scorta di Hegel — come un’espressione artistica della lotta tra due principi giuridici, anche senza l’aiuto di Hegel saremo in grado di considerare, ad esempio, le Mariage de Figaro di Beaumarchais come espressione della lotta del terzo stato contro l’antico regime. E una volta che avremo imparato a illuminare le opere d’arte alla luce di una tale filosofia, ecco che ormai non avremo più nessun bisogno dell’idea assoluta, mentre d’altra parte sarà assolutamente indispensabile riconoscere che chi non si renda chiaramente conto di quella lotta, il cui multisecolare e multiforme processo costituisce la storia, non può evidentemente essere un critico d’arte cosciente.

Considerando il Mariage de Figaro com’espressione della lotta del terzo stato contro l’antico regime, naturalmente non chiuderemo gli occhi sul problema di come questa lotta sia stata espressa, e cioè di come l’artista abbia svolto il suo compito. Il contenuto di un’opera d’arte è costituito da una certa idea generale e (come dice il signor Volynskij, dimenticando la terminologia dell’«uomo che pensa l’eternità») astratta. Ma invece non vi è neppure una traccia di creazione artistica là dove l’idea appare sotto il suo aspetto «astratto». L’artista deve individualizzare quell’elemento generale che costituisce il contenuto della sua opera. E una volta che abbiamo a che fare con l’individuo, ecco che ci troviamo di fronte a determinati processi psicologici, e in questo caso non soltanto non è fuori luogo, ma al contrario è assolutamente obbligatoria e perfino straordinariamente istruttiva l’indagine psicologica. Ma la psicologia di determinati personaggi assume ai nostri occhi una straordinaria importanza proprio perché è la psicologia d’intere classi sociali o perlomeno d’interi strati sociali, e di conseguenza i processi che si svolgono nel l’animo di singoli individui costituiscono il riflesso di un movimento storico.

Forse il signor Volynskij si arrabbierà con noi e ci accuserà di utilitarismo, e magari ci dirà che ci avviciniamo a rapidi passi al punto di vista della critica impegnata da lui così odiata. Ma dai suoi colpi noi ci difenderemo riparandoci dietro le spalle dell’«uomo che pensa l’eternità». E lasciamo che il signor Volynskij se la veda con lo stesso Hegel.

Hegel avrebbe probabilmente dimostrato il più grande disprezzo verso tutti questi nostri talenti grandi e piccoli che ci promettono di mostrarci una «nuova bellezza» e intanto certe volte non sanno nemmeno cavarsela con la vecchia. Egli avrebbe certo affermato che nelle loro opere è assente ogni contenuto di una qualche importanza. E il contenuto era una cosa molto importante agli occhi di Hegel. E’ noto, ad esempio, che egli considerava con una certa malevolenza i cantori di sentimenti amorosi e brontolava spesso e volentieri contro i poeti che consideravano cosa della massima importanza il fatto che questo amasse quella e questa a sua volta amasse quello, tanto che per lei non esisteva nessun altro al mondo, e così via. In generale, secondo lui, la poesia che raccontava che «una pecorella si era smarrita, una fanciulla si era innamorata» non aveva un contenuto importante. Rimproveri di questo genere certo non sarebbero riusciti graditi ai nostri partigiani dell’arte per l’arte, che vi avrebbero scorto una certa tendenza per la critica impegnata, e il signor Volynskij avrebbe perfino rischiato una crisi isterica se si fosse dimenticato anche solo per un istante che chi brontola in questo caso è Hegel, e non un qualsiasi «fischiatore»[5].

In generale ci sembra che il signor Volynskij, dichiarandosi idealista, non si rendesse pienamente conto della quantità di pensieri eretici che si possono trovare nei diciotto tomi delle opere di Hegel.

Per non irritare il nostro «autentico» critico dovremmo dire francamente qual’è la critica che preferiamo: la critica filosofica o quella impegnata. Ma il guaio sta nel fatto che noi questo non possiamo dirlo, giacché noi pensiamo che una critica autenticamente filosofica è allo stesso tempo anche un’autentica critica impegnata.

Ci spiegheremo subito, ma prima vogliamo fare una piccola osservazione riguardo alla terminologia. Abbiamo definito filosofica la critica di un certo tipo unicamente perché così ha creduto di esprimersi il signor Volynskij, ed esponendo il nostro pensiero non volevamo correre il rischio di renderlo oscuro ricorrendo a una diversa terminologia. Ma in realtà siamo convinti che, allo stato attuale delle nostre conoscenze, possiamo già permetterci il lusso di sostituire la vecchia critica filosofica e l’estetica in generale con una critica e un’estetica scientifica.

L’estetica scientifica non impone all’arte nessun precetto; non le dice: tu devi attenerti a queste regole e a questi procedimenti. Essa si limita ad osservare in qual modo sorgono le varie regole e procedimenti artistici che predominano nelle varie epoche storiche. Essa non proclama le eterne regole dell’arte; essa si sforza invece di studiare quelle eterne leggi dalla cui azione è condizionata l’evoluzione storica dell’arte stessa. Essa non dice: «la tragedia classica francese è buona, mentre il dramma romantico non vale nulla». Per essa tutto è buono a suo tempo; essa non è favorevole per partito preso più ad alcune che ad altre scuole artistiche; e se anche (come vedremo più oltre) essa dimostra certe preferenze, perlomeno non pretende giustificarle richiamandosi alle leggi eterne dell’arte. In una parola, essa è oggettiva come la fisica, e proprio per questo è estranea ad ogni metafisica. E appunto questa critica oggettiva — diciamo noi — diventa impegnata proprio nella misura in cui è autenticamente scientifica.

Per chiarire il nostro pensiero torniamo a Guizot, il quale ha dichiarato che il «sistema classico» è una creazione delle classi superiori della società francese. Immaginatevi che egli nel suo saggio non si sia limitato ad osservazioni ed indicazioni isolate, bensì, dopo aver caratterizzato dettagliatamente la convenzionalità che regnava nei costumi dell’aristocrazia, abbia dimostrato particolareggiatamente allo stesso tempo qual’era il terreno sociale da cui essa era sorta, e quale grado di sottomissione del terzo stato essa comportava. Immaginatevi anche che egli abbia scritto tutto questo in modo assolutamente oggettivo, come un monaco invecchiato nel suo monastero, il quale

Considera sereno i giusti e i colpevoli,
Registrando indifferente il bene e il male,
Senza conoscere pietà né collera[6] ...

Immaginatevi infine che questa oggettiva narrazione critica venga letta da un uomo che appartenga alla borghesia. Se quest’uomo non sarà completamente indifferente ai destini storici della propria classe, avvertirà senza dubbio nel suo animo una certa ostilità verso quel tipo di regime nel quale la nobiltà e il clero potevano tranquillamente coltivare le «buone maniere» standosene seduti in groppa al tiers-état. E giacché questo studio di Guizot apparve proprio nell’epoca in cui era giunta al culmine della violenza l’ultima lotta tra il vecchio regime e la nuova società borghese, siamo in grado di affermare fondatamente che esso ebbe un’importanza pubblicistica non piccola, e che l’avrebbe avuta anche maggiore se l’autore si fosse soffermato più a lungo sul legame storico causale che intercorre tra l’antico regime e il «sistema classico». In tal caso una tale ricerca storico-letteraria avrebbe potuto facilmente — senza cessare neanche per un istante di rispondere alle più severe esigenze scientifiche, e magari anche contro la volontà dello stesso autore — rivelarsi come l’ardente appello di un pubblicista. «Il poeta, anche quando insegna la sopportazione, inasprisce sempre le piaghe del cuore, giacché egli lo scuote sempre con forza», ha detto il Foscolo. Della critica scientifica si può dire che essa tanto più chiaramente sottolinea il male sociale, quanto più obbiettiva è la sua analisi, e cioè con quanta più chiarezza e rilievo essa rappresenta questo male.

Suggerire alla critica di non confondersi con la pubblicistica è altrettanto inutile quanto proclamare le leggi «eterne» dell’arte. Se anche vi si ascolta, ciò accade solo per qualche tempo, e cioè solo fino al momento in cui, sotto l’influsso della evoluzione sociale, non si muteranno i gusti predominanti e non verranno scoperte nuove «eterne» leggi dell’arte. Il nostro nemico della critica pubblicistica o impegnata, il signor Volynskij, evidentemente non sospetta nemmeno che vi siano state delle epoche in cui non soltanto la critica, ma anche la stessa creazione artistica erano completamente pervase di spirito pubblicistico. Forse che anche il freddo sfarzo e la stessa regale grandeur a cui si ispira l’arte del secolo di Luigi XIV non sono in parte pubblicistica? Forse che esse non sono state coscientemente introdotte nella creazione artistica proprio per nobilitare una certa concezione politica? Non vi è forse un elemento d’impegno politico nei quadri di David o nel cosiddetto dramma borghese? Certo che c’è; e anzi — se volete — ce n’è anche troppo. Ma che cosa volete farne? Se esistono delle leggi artistiche veramente eterne, esse sono appunto quelle in forza delle quali, in determinate epoche storiche, la pubblicistica invade irresistibilmente il campo della creazione artistica e vi si accampa come se si trovasse a casa propria.

La stessa cosa è da dire per la critica. In tutte le epoche in cui la società attraversa una fase di transizione, la critica si compenetra dello spirito della pubblicistica, e in parte diventa direttamente pubblicistica impegnata. E’ questa una cosa buona o cattiva? C’est selon! Ma l’importante è che ciò è inevitabile, e contro una simile malattia nessuno ancora è stato capace di trovare un rimedio efficace.

Un momento, un momento! Ci siamo sbagliati: un rimedio esiste! Ed esso consiste proprio nel diffondere una giusta visione della critica scientifica. Chi abbia una volta compreso la grande forza sociale propria di questa critica, certo non vorrà mai più rivolgersi all’arma della critica «impegnata» tra virgolette, così come chi avrà conosciuto l’efficacia di un fucile a ripetizione non tornerà certo al primitivo arco.

Vi ricordate l’articolo di Pisarev intitolato Acqua stagnante? In questo caso ci troviamo di fronte a una critica impegnata nel senso più pieno della parola. Sebbene sotto il titolo dell’articolo si possa leggere tra parentesi: Le opere di A. F. Pisemskij, ecc., nell’articolo stesso si parla soltanto di passaggio delle opere di Pisemskij, cosa di cui, del resto, l’autore stesso informa il lettore fin dalle prime righe. In generale nell’articolo si parla della nostra arretratezza, della nostra mancanza di personalità e di opinioni proprie, della nostra inerzia, dei nostri pregiudizi, del carattere barbarico dei nostri rapporti familiari, dell’asservimento della donna, e così via. Tutte queste nostre qualità negative vengono considerate come diretto risultato del nostro scarso sviluppo intellettuale, contro il quale è diretta l’appassionata filippica del l’autore. In una parola, qui — come in tutte le sue opere — Pisarev vede le cose da un punto di vista che i tedeschi chiamano illuministico, punto di vista da cui si può scorgere soltanto la astratta contrapposizione tra verità ed errore, tra scienza ed ignoranza, tra arretratezza e sviluppo intellettuale. Non si può negare che Pisarev fustiga in maniera ammirevole la nostra arretrata società, ma la sua predica infiammata, condannando l’ignoranza e bollando la grettezza del ceto mercantile, non ci indica nessun modo appena appena efficace di lottare contro di essi. Dire: studiate, educatevi!, è la stessa cosa che invocare: pentitevi, fratelli! Il tempo passa, e noi continuiamo a pentirci piuttosto male. Evidentemente devono esistere certe cause generali sia del nostro scarso sviluppo, come della nostra scarsa tendenza a pentirci. Finché non saranno state scoperte e indicate chiaramente queste cause generali, è chiaro che la predicazione della scienza non porterà quei frutti che essa sarebbe invece in grado di produrre. E lo stesso predicatore, volere o no, sarà pieno di dubbi. Sembra difficile credere nella virtù taumaturgica della scienza più ardentemente di quanto vi credesse Pìsarev; sembra difficile immaginarsi un tipo più adatto alla lotta contro la grettezza del ceto mercantile e contro i pregiudizi di quel che fosse Bazarov[7], nel quale — stando alle parole di Pisarev — c’è la scienza e la volontà. Eppure come Pisarev intende l’attività che si offre a Bazarov? Rileggete la conclusione dell’articolo Bazarov ed essa vi colpirà per il suo tono mesto e disperato: «Ma per i Bazarov la vita non è certo facile a questo mondo, per quanto essi cantino e fischiettino. Non vi è per loro né attività né amore, e quindi non vi è neppure piacere. Soffrire non sanno, e certo non si metteranno a piagnucolare; talora essi sentono soltanto che la vita è vuota, noiosa, incolore e assurda». Ma perché per loro non vi è attività? Ma sempre per il fatto che ormai è così schiacciante la forza della nostra arretratezza, della nostra mancanza di personalità e di opinioni proprie, della nostra inerzia e di tutte le altre nostre qualità negative che eccitano così spesso l’eloquente sdegno di Pisarev. Finché queste qualità non saranno comprese come «categorie storiche», finché non verranno spiegate come fenomeni transitori, finché il loro insorgere — così come la loro futura sparizione — non verranno collegati all’evoluzione storica dei nostri rapporti sociali, fino a quel momento esse dovranno necessariamente apparire come una qualche forza invincibile, una qualche realtà insormontabile, una specie di indistruttibile «cosa in sé» che Bazarov — nonostante tutte le sue conoscenze e la sua ferma volontà — non è in grado di affrontare. Ed ecco perché gli tocca voltare le spalle all’ambiente sociale che lo circonda e cercare salvezza in un «laboratorio».

Anche i «filosofi» francesi del XVIII secolo credevano ardentemente nella forza della ragione, ma anch’essi dovettero giungere più d’una volta all’amara conclusione che la vita è vuota, noiosa, incolore e assurda, e che ad un uomo che pensa non si offre nessuna attività. In generale non bisogna dimenticare che in tutti gli «illuministi» (Aufkläler, come dicono i tedeschi) la ferma fede nella forza della ragione si accompagnava con una fede altrettanto ferma nella forza dell’ignoranza, cosicché il loro umore era sottoposto a continui cambiamenti a seconda del tipo di fede che in essi prendeva temporaneamente il sopravvento.

E così la forza e l’azione della critica militante di Pisarev dovevano necessariamente indebolirsi in conseguenza del punto di vista da lui adottato. Attenendosi a un tale punto di vista, era possibile scrivere un ardente atto d’accusa contro l’ignoranza e la grettezza, ma non era possibile indicare quelle fatali forze sociali incomparabilmente più possenti di qualsiasi ignoranza e di qualsiasi grettezza, forze che, agendo allo stesso modo degli elementi naturali, preparano allo stesso tempo il terreno per il lavoro nobile e intelligente degli uomini dotati di buona volontà e di autentiche conoscenze. Se invece di quel suo ardente articolo intitolato Acqua stagnante Pisarev avesse scritto un’analisi assolutamente pacata e perfino fredda del racconto di Pisenskij intitolato Il materasso, presentando questo racconto come la rappresentazione dei lati oscuri di un modo di vita già sconfitto dalla storia (Acqua stagnante è stato pubblicato nell’ottobre del 1861), certo il suo pacato discorso avrebbe agito in maniera più incoraggiante sui lettori che non dei semplici attacchi, seppure scritti con talento, contro la debolezza di carattere e la stupidità.

Ma in questo caso — obietterà il lettore — Pisarev avrebbe dovuto mutare totalmente il carattere della sua attività letteraria e affrontare delle ricerche sociologiche.

E’ giusto, rispondiamo noi. Ai tempi di Pisarev per uno scrittore russo era impossibile adottare il punto di vista da noi indicato non avendo preventivamente risolto con la propria intelligenza tutta una serie di fondamentali problemi sociologici. Chiunque intenda impegnarsi a cercarne la soluzione dovrebbe rinunciare completamente all’attività di critico letterario. Ma noi non abbiamo intenzione di accusare Pisarev; noi diciamo soltanto che oggi parrebbe strano dedicarsi al genere di critica a cui egli dovette dedicarsi per le particolari circostanze in cui si trovò a vivere.

Oggi è possibile una critica letteraria scientifica perché oggi sono stati ormai fissati alcuni indispensabili prolegomeni di scienza sociale. E una volta diventata possibile una critica scientifica, la critica militante — intesa come qualcosa di distinto e d’indipendente dalla prima — diventa un ridicolo arcaismo. Ecco tutto quello che volevamo dire.

Fino ad ora abbiamo supposto che gli studiosi che si occupano di critica scientifica debbano e possano restare nei loro scritti freddi come marmo e impassibili come un monaco invecchiato nel suo monastero. Ma una tale supposizione è in realtà superflua. Se la critica scientifica considera la storia dell’arte come un risultato dell’evoluzione sociale, le è anche chiaro che essa stessa è un frutto di tale evoluzione. Se la storia e l’attuale situazione di una determinata classe sociale danno necessariamente origine all’interno di tale classe a certi determinati gusti e preferenze sociali piuttosto che ad altri, è chiaro che anche presso i critici scientifici possono manifestarsi certi determinati gusti e preferenze, giacché anch’essi sono un frutto della storia. Prendiamo ad esempio lo stesso Guizot. Egli è stato un critico scientifico in quanto ha saputo collegare la storia della letteratura con la storia delle classi nella nuova società. Indicando l’esistenza di un tale collegamento, egli ha proclamato una verità pienamente scientifica, e obiettiva. Ma tale collegamento diventò visibile ai suoi occhi unicamente perché la storia aveva posto la sua classe in un certo rapporto negativo nei confronti dell’antico regime. Se non si fosse determinato questo rapporto negativo — le cui conseguenze storiche sono praticamente innumerevoli — non sarebbe stata scoperta una verità oggettiva così importante per la storia della letteratura. Ma proprio perché la stessa scoperta di questa verità era un frutto della storia e degli scontri che in essa si verificano tra reali forze sociali, tale scoperta doveva essere accompagnata da una certa disposizione soggettiva la quale a sua volta doveva trovare una certa espressione letteraria. Ed effettivamente Guizot non parla soltanto del rapporto tra gusti letterari e regimi sociali. Egli condanna anche alcuni assetti sociali; egli dimostra che lo scrittore non deve sottomettersi ai capricci delle classi superiori della società; egli consiglia al poeta di non mettere la propria lira al servizio di nessuno, tranne che del «popolo».

La critica scientifica del nostro tempo ha il pieno diritto di venire accostata sotto questo rapporto alla critica di Guizot. La differenza sta soltanto nel fatto che l’ulteriore evoluzione storica dell’attuale società ha chiarito più esattamente ai nostri occhi di quali elementi contrastanti si componeva quel «popolo» in nome del quale Guizot condannava il vecchio regime; e ci ha dimostrato più chiaramente quale appunto tra questi elementi possedeva un’importanza storica effettivamente progressiva.

LE OPINIONI LETTERARIE DI V. G. BELINSKIJ’[8] (Passi scelti)

... Di quali leggi constava il codice estetico permanente di Belinskij ?

Queste leggi sono poche, cinque in tutto, ed il critico le espose già nei suoi articoli relativi al periodo di riconciliazione con la realtà della sua attività. In seguito egli non fece altro che chiarirle e illustrarle con nuovi esempi.

La prima di queste leggi, e per così dire la fondamentale, è quella secondo la quale il poeta deve mostrare, e non dimostrare; «pensare per immagini e quadri, e non per sillogismi o dilemmi».

Questa legge deriva dalla stessa definizione della poesia, la quale — come sappiamo — è immediata contemplazione della verità, o pensiero in immagini. Là dove questa legge non è osservata non si ha poesia, ma solo simbolo o allegoria.

Giacché l’oggetto della poesia è la verità, la massima bellezza consiste appunto nella verità e nella semplicità, e la veridicità e la naturalezza costituiscono una condizione necessaria di un’opera autenticamente artistica. Il poeta deve raffigurare la vita così com’essa è, senza abbellirla né deformarla. Questa è la seconda legge del codice estetico di Belinskij. Egli insistette su tale legge con pari energia in tutti i periodi della sua attività letteraria. Le opere di Gogol’ e della scuola naturale gli piacevano — tra l’altro — per la loro assoluta veridicità e semplicità, in cui egli vedeva un consolante segno di maturità. « L’ultimo periodo della letteratura russa, un periodo prosaico, si distingue nettamente dal periodo romantico per una certa virile maturità, — scrive Belinskij nella sua Rassegna della letteratura russa dell’anno 1842. — Se volete, questo periodo non è ricco per numero di opere, ma in compenso tutto ciò che di mediano e di corrente è apparso in questo periodo non ha avuto nessun successo o solo un successo temporaneo; mentre tutto ciò che oltrepassa i limiti della produzione corrente porta impresso il marchio di una forza virile, è ormai acquisito per sempre e nella sua marcia trionfale e vittoriosa, acquistando gradatamente sempre maggior influenza, traccia dei profondi solchi nel terreno della letteratura e della società. L’accostamento alla vita e alla realtà costituisce la causa diretta della virile maturità dell’ultimo periodo della nostra letteratura». Qualche anno più tardi egli ripete: «Se ci si chiedesse in che consiste il carattere distintivo della contemporanea letteratura russa, noi risponderemmo: nell’accostamento sempre più stretto alla vita e alla realtà, nella sua sempre maggiore maturità e virilità».

La terza legge del bello dichiara che l’idea che si trova alla base dell’opera artistica dev’essere un’idea concreta, che abbracci tutto l’oggetto, e non soltanto un suo aspetto. Questa idea concreta deve distinguersi per la sua unità. Se invece essa «passa in un’altra idea, che pure si trovi in relazione con la prima, ecco che viene violata l’unità dell’opera d’arte, e di conseguenza anche l’unità e la forza dell’impressione prodotta sul lettore. Leggendo una tale opera ti senti inquieto, ma non soddisfatto».

Secondo la quarta legge, la forma dell’opera d’arte deve corrispondere alla sua idea, e l’idea alla forma.

Infine, all’unità dell’idea deve corrispondere l’unità della forma. In altre parole, tutte le parti dell’opera d’arte devono costituire un tutto armonico. Questa è la quinta e ultima legge del codice belinskiano. Tale codice costituisce quel fondamento oggettivo su cui si basava Belinskij nei suoi giudizi critici. Dal momento che il poeta pensa per immagini, e non per sillogismi, è naturale che egli, scorgendo chiaramente l’immagine, non sempre scorga chiaramente l’idea che in essa si esprime. In questo senso la sua opera può essere definita inconscia. Nei primi due periodi della sua attività (cioè nel periodo del suo entusiasmo per la filosofia assoluta di Hegel e nel periodo ad esso precedente) Belinskij pensava che il carattere inconscio dell’opera d’arte costituisse l’essenziale carattere distintivo e la condizione indispensabile di ogni opera poetica; in seguito egli non si espresse più altrettanto recisamente a questo proposito, ma tuttavia non cessò mai di attribuire al carattere inconscio una grande importanza nell’attività dei vari artisti.

«Ora molti sono attratti dalla magica parola tendenza, — scrive Belinskij nella sua Rassegna della letteratura dell’anno 1847, — pensano che l’essenziale stia tutto lì, e non capiscono che nella sfera dell’arte, in primo luogo, nessuna tendenza può valere un quattrino senza il talento, e, in secondo luogo, che la stessa tendenza deve trovarsi non soltanto nella testa, ma anzitutto nel cuore e nel sangue di chi scrive; anzitutto essa deve essere sentimento, istinto, e soltanto dopo, se si vuole (sic!), può farsi anche convinzione cosciente; per una tale tendenza è altrettanto necessario esser nati come per l’arte stessa». In questa stessa rassegna, difendendo la scuola naturale dal rimprovero di aver inondato la letteratura di contadini, Belinskij osserva che lo scrittore (e cioè lo scrittore-artista) non è un artigiano, e nella scelta degli argomenti non può lasciarsi guidare da una volontà a lui estranea e neppure dal proprio arbitrio, bensì deve restar fedele al proprio talento e alla propria fantasia. Abbiamo considerato necessario ricordare qui questa opinione di Belinskij perché negli anni sessanta i nostri critici illuministi, e specialmente Pisarev, hanno negato ogni elemento inconscio nell’opera d’arte.

La rivolta contro la realtà russa mutò le fondamentali concezioni estetiche di Belinskij solo sotto un loro aspetto, e cioè egli prese ad interpretare diversamente quella legge del suo codice estetico secondo la quale l’idea dell’opera dev’essere concreta, e cioè deve abbracciare l’oggetto sotto tutti i suoi aspetti. Che significa abbracciare l’oggetto sotto tutti i suoi aspetti? Nel periodo della riconciliazione con la realtà ciò per Belinskij stava a significare che l’opera poetica doveva rappresentare la razionalità della realtà che circondava il poeta. Ma se l’opera invece non raggiunge il suo scopo, se essa determina in noi la mezza convinzione che la realtà non è pienamente razionale, ciò significa che in essa è rappresentato soltanto un aspetto dell’oggetto, e cioè che non è artistica. Una tale interpretazione è angusta e pertanto assolutamente errata. Il concetto della gelosia non comprende affatto tutti i rapporti esistenti fra uomo e donna nella società civile, eppure ciò non impedì a Shakespeare di darcene una rappresentazione pienamente artistica. Un’idea concreta tale che abbracci assolutamente tutti i lati della vita sociale non può esistere: la vita è troppo complessa. Perché l’idea sia concreta, è sufficiente che essa comprenda pienamente un qualche fenomeno. Se a Hugo fosse venuto in mente di scrivere l’Otello, probabilmente egli ci avrebbe dato un dramma sforzato, non artistico. Perché? Ma perché egli avrebbe compreso l’idea della gelosia allo stesso modo di come comprendeva tutto, e cioè in modo astratto e innaturale. La critica avrebbe avuto tutto il diritto di rimproverarlo per questo; ma essa avrebbe avuto completamente torto se gli avesse fatto una colpa di aver rappresentato un caso disgraziato e patologico di rapporti amorosi, e di non averne dato una rappresentazione in tutti i suoi aspetti. Abbandonando il punto di vista assoluto, Belinskij comprese quanto fosse errata la sua interpretazione della legge che c’interessa, ma continuò ad attribuire la stessa grande importanza di prima tanto alla legge stessa, quanto a tutto il suo codice estetico. Ma se la rivolta contro la realtà mutò ben poco nelle concezioni propriamente estetiche di Belinskij, tuttavia essa determinò un completo capovolgimento delle sue concezioni sociali. Non è sorprendente pertanto che mutasse, fra l’altro, anche la sua considerazione del ruolo che l’arte deve svolgere nella vita sociale, nonché la sua considerazione dei compiti della critica. Prima egli diceva che la poesia costituisce un fine per se stessa. Ora invece egli contesta la cosiddetta teoria dell’arte pura. Egli dimostra che l’idea di un’arte distaccata dalla vita, che non abbia nulla di comune con gli altri suoi aspetti è un pensiero astratto, fantastico», che poteva nascere soltanto in Germania, e cioè in un popolo dedito al pensiero e alla fantasticheria, ma estraneo a un’ampia e viva attività sociale. Un’arte pura non c’è mai stata in nessun luogo. Il poeta è cittadino della sua patria e figlio del proprio tempo. Lo spirito del tempo agisce su di lui non meno che sui suoi concittadini. Ecco perché una critica esclusivamente estetica, che intenda analizzare l’opera del poeta senza considerare il particolare carattere storico della sua epoca e le circostanze che hanno esercitato un’influenza sulla sua opera, perderebbe qualsiasi credito e diventerebbe impossibile. «Di solito si cita Shakespeare e specialmente Goethe come rappresentanti della libera arte pura, ma questa è una delle citazioni meno felici, — dice Belinskij. — Shakespeare trasmette ogni contenuto per mezzo della poesia, ma ciò che egli trasmette è ben lontano dall’appartenere alla poesia». Il riferimento a Goethe sembra a Belinskij ancor meno felice. Il Faust viene indicato come un’opera di arte pura, sottomessa soltanto alle sue proprie leggi. Ma il Faust è una completa rappresentazione di tutta la vita della società tedesca ad esso contemporanea; in esso trovò espressione tutto il movimento filosofico nella Germania della fine del secolo scorso. «Dov’è qui l’arte pura ?» si chiede Belinskij. Egli pensa che all’ideale dell’arte pura si accosti più di ogni altra l’arte greca. Ma anch’essa derivò il proprio contenuto dalla religione e dalla vita civile. «Dunque persino l’arte greca fu soltanto più vicina delle altre all’ideale dell’arte pura, ma non si può chiamare assoluta, e cioè indipendente dagli altri aspetti della vita nazionale». L’arte più recente è stata sempre lontana da un tale ideale, e anzi si allontana sempre più da esso, giacché si trova al servizio di altri interessi, più importanti per l’umanità. E sarebbe ingiusto fargliene una colpa: toglierle il diritto di metter si al servizio degl’interessi sociali non significherebbe innalzarla, bensì umiliarla, privarla di una forza viva, e cioè del pensiero, e fame «l’oggetto di un piacere quasi sibaritico, un vano gioco di menti oziose».

Prima a Belinskij piaceva l’idea della nota poesia di Puškin La plebaglia, mentre ora invece ne è indignato; ora egli è convinto che, giacché ogni autentica poesia ha origine dal terreno nazionale, il poeta non ha motivo né diritto di disprezzare la folla intesa come la massa del popolo. Anzi, noi abbiamo il diritto di esigere che nell’opera del poeta si riflettano le grandi questioni nazionali contemporanee. «Chi è poeta solo per sé e disprezza la folla rischia di essere l’unico lettore delle proprie opere», dice Belinskij nel quinto articolo della sua opera su Puškin. Nelle sue conversazioni con gli amici — come possiamo vedere dai ricordi di Turgenev — egli si esprimeva ancor più recisamente. Specialmente i due versi seguenti ridestavano la sua indignazione:

La pentola ti è più cara:
Tu ti ci cuoci il cibo.

«Ma certo, — confermava Belinskij misurando a gran passi la stanza da un angolo all’altro con gli occhi fiammeggianti, — certo che mi è cara. Io vi cuocio il cibo non soltanto per me, ma anche per la mia famiglia e anche per qualche altro poveraccio; e prima di ammirare la bellezza di un idolo — fosse pure stupendo come l’Apollo di Fidia — è mio diritto e mio dovere nutrire i miei e me stesso, anche se ciò non piace a certi sdegnosi signorini imbrattacarte». Ora Belinskij giudica completamente erronea anche l’idea che sta alla base del Poeta di Puškin. Il poeta dev’essere puro e nobile non soltanto quando Apollo lo chiama al santo sacrificio, ma sempre, nel corso di tutta la sua vita. «Il nostro tempo s’inchinerà soltanto davanti a quell’artista la cui vita sia il miglior commento della sua opera, e la cui opera sia la migliore giustificazione della sua vita. Goethe non appartiene certo al novero dei volgari mercanti di idee, di sentimenti e di poesia; ma il suo indifferentismo pratico e storico non gli permetterebbe mai di diventare il dominatore dei pensieri del nostro tempo, nonostante tutta la vastità del suo genio universale».

In generale, le obiezioni mosse da Belinskij ai partigiani dell’arte pura sono poco convincenti. Egli dice che, sebbene Shakespeare trasmettesse ogni contenuto attraverso la poesia, tuttavia i contenuti da lui trasmessi non appartengono alla sola poesia. Come bisogna intendere ciò? Forse esiste un campo che sia esclusiva mente proprio alla poesia? Ma ci è stato detto che il suo contenuto coincide con quello della filosofia, e che tra il poeta e il filosofo la differenza sta solo nel fatto che l’uno pensa per immagini e l’altro per sillogismi. Oppure le cose non stanno così? Dalle parole di Belinskij risulta che in effetti le cose non stanno così. Ma ecco che con piena convinzione egli ripete la tesi dell’identità del contenuto della poesia con quello della filosofia nello stesso articolo in cui si trova l’allusione a Shakespeare che c’interessa. E’ chiaro che egli non ha portato alle ultime conseguenze la sua argomentazione.

Belinskij si confonde anche quando dice che il Faust è stato un riflesso di tutta la vita sociale e di tutto il movimento filosofico contemporaneo al suo autore in Germania. I suoi avversari avrebbero potuto chiedergli: che cosa ne consegue? L’arte è espressione della vita sociale e del pensiero filosofico per la semplice ragione che essa non può esprimere nient’altro, giacché il suo contenuto è identico a quello della filosofia. Ma ciò non confuta minimamente la teoria secondo la quale l’arte deve costituire un fine di per se stessa, e anzi non presenta neppure un diretto rapporto con tale teoria. La stessa cosa si può dire delle considerazioni di Belinskij sull’arte greca: è naturale che essa abbia preso a prestito le proprie idee dalla religione e dalla vita civile. Ma il problema sta nel sapere in che modo quest’arte concepisse l’espressione di tali idee in immagini derivanti dalla natura stessa dell’arte. Se per gli artisti greci l’arte era un fine di per se stessa, è chiaro che essi professavano l’arte per l’arte; ma se invece l’espressione di idee in immagini era per loro soltanto un mezzo per raggiungere altri fini — qualsiasi fossero questi fini — ciò era contrario all’ideale dell’arte. Andiamo oltre. Riferendosi alla tesi secondo cui nell’arte moderna il contenuto generalmente predomina sulla forma, Belinskij attribuisce a questa idea di Hegel un senso diverso da quello che essa aveva per il pensatore tedesco. In Hegel tale tesi equivale soltanto a dire che nell’arte greca la bellezza costituiva l’elemento essenziale, mentre nell’arte più recente essa cedeva spesso il posto ad altri elementi. E’ un ‘idea giusta, su cui torneremo ancora. Ma anche da essa non consegue affatto che nella società moderna l’arte svolga — o debba svolgere — un ruolo ausiliario, e che oggi essa non possa costituire un fine di per se stessa.

Ripetiamo che Belinskij s’imbroglia nelle sue argomentazioni. Ma negli uomini geniali anche gli errori sono talora straordinariamente istruttivi. Perché si è sbagliato il nostro critico?

La questione se l’arte possa o non possa costituire un fine di per se stessa è stata risolta in modo diverso nelle varie epoche storiche. Prendiamo ad esempio la Francia. Voltaire, Diderot e i - cosiddetti enciclopedisti in genere non dubitavano minimamente del fatto che l’arte dovesse servire la «virtù». Alla fine del XVIII secolo si diffuse tra le personalità progressiste di Francia la convinzione che l’arte dovesse mettersi al servizio della «virtù e della libertà». Marie Joseph Chénier, che mise in scena nel 1789 la sua tragedia Charles IX ou l’ecole des rois, voleva che il teatro francese ispirasse ai cittadini l’avversione per la superstizione, l’odio contro gli oppressori, l’amore, per la libertà, il. rispetto per le leggi, e così via[9].

Negli anni successivi il teatro — come in genere tutta l’arte francese — diventa semplicemente uno strumento di propaganda politica. All’inizio del XIX secolo anche il nascente romanticismo persegue in modo assolutamente cosciente degli «scopi sociali e politici». «L’histoire des hommes, — dice Hugo, — ne présente de poésie que jugée du haut des idées monarchiques et des croyances». La rivista «La muse française» si rallegrava del fatto che «comme la politique et la religion, les lettres ont leur profession de foi». Verso l’anno 1824, dopo la guerra in Spagna, si riscontra un notevole mutamento nell’atteggiamento dei romantici verso l’elemento politico-sociale in poesia. Questo elemento viene respinto in secondo piano, l’arte diventa «désintéressée». Negli anni trenta una parte dei romantici, con Théophile Gautier in testa, predica con foga la teoria dell’arte per l’arte. Théophile Gautier diceva che l’arte non solo non deve dimostrare, ma neppure raccontare nulla (elle ne prouve rien, ne raconte rien). Secondo lui, tutta la poesia si riduceva a musica e a ritmo. Dopo il 1848 alcuni scrittori francesi — come Gustave Flaubert — continuano ad attenersi alla teoria dell’arte per l’arte, mentre altri — come Dumas figlio — dichiarano che queste tre parole (l’art pour l’art) non hanno il minimo significato, e sostengono che la letteratura deve assolutamente avere di mira l’utile sociale. Chi aveva ragione: Chénier o Gautier, Flaubert o Dumas-figlio? Noi pensiamo che tutti avessero ragione, giacché ognuno di loro esprimeva una verità relativa. Voltaire, Diderot, Chérnier e gli altri rappresentanti letterari del terzo stato in lotta contro l’aristocrazia e il clero non potevano essere partigiani dell’arte per l’arte, giacché per essi rinunciare a fare della propaganda politico-sociale per mezzo delle loro opere più o meno artistiche avrebbe significato indebolire volontariamente le probabilità di successo della loro stessa causa. Essi avevano ragione quali rappresentanti del terzo stato giunto a un certo grado della sua evoluzione storica. Hugo, che trovava poetici soltanto quegli avvenimenti storici che comportavano il trionfo della monarchia e del cattolicesimo, fu in quell’epoca della sua vita il rappresentante dei ceti superiori che tentavano di restaurare l’ancien régime. Egli aveva ragione nel senso che la propaganda politico-sociale svolta per mezzo della poesia e dell’arte era molto utile per, le classi suddette. Ma le file degli adepti del romanticismo francese cominciavano sempre più a riempirsi di coltivati figli della borghesia, che aveva — naturalmente — aspirazioni completamente diverse. Alcuni dei partigiani del romanticismo che avevano prima esaltato l’antico regime, passarono in seguito dalla parte della borghesia. Così fece, ad esempio, Hugo. In conformità a ciò, si trasformò anche il «simbolo di fede» romantico. Dopo il 1830 alcuni romantici, senza indulgere a considerazioni sul ruolo sociale dell’arte, si fanno portavoce di certi ideali piuttosto indeterminati della piccola borghesia, mentre altri predicano la teoria dell’arte per l’arte, dimenticandosi talora completamente del contenuto per amore della forma. E tutti hanno ragione a loro modo La piccola borghesia era rimasta insoddisfatta; per essa era quindi naturale esprimere una tale insoddisfazione in letteratura. D’altra parte avevano ragione anche i partigiani dell’arte pura. Le loro teorie significavano, in primo luogo una reazione contro le tendenze politico-sociali del vecchio romanticismo, e in secondo luogo esprimevano il disaccordo tra la prosa di un’esistenza dedita al commercio e le tempestose aspirazioni della gioventù borghese, sconvolta dal frastuono non ancora placatosi della lotta impegnata dalla borghesia per la sua emancipazione. In molte famiglie borghesi dell’epoca si svolgeva una singolare lotta tra padri e figli. I padri dicevano: stattene in negozio, fa’ soldi e diventerai un uomo; i figli rispondevano: noi vogliamo studiare, vogliamo dipingere quadri come Delacroix o scrivere versi come Hugo. I padri facevano presente che l’arte di rado arricchisce i suoi adepti; i figli replicavano che essi non avevano bisogno di nulla, che l’arte è superiore agli onori e alla ricchezza, e che essa può e deve costituire un fine per se stessa. Oggi i borghesi francesi, fin dalla più tenera età, ridono dell’infantile disprezzo dei romantici per il denaro. Oggi essi si adattano — fin dalle fasce, si può dire — alle loro prosaiche condizioni di esistenza. Ma allora un tale adattamento si svolgeva molto più lentamente. E così proprio allora venne creata la teoria dell’arte per l’arte. All’epoca del suo sorgere tale teoria esprimeva soltanto l’aspirazione a servire l’arte in maniera disinteressata, e cioè esprimeva la preminenza, in un certo strato della borghesia francese, degl’interessi spirituali su quelli materiali.

Ma dietro la borghesia veniva la classe lavoratrice. La difesa degl’interessi di tale classe venne assunta da Saint-Simon, Fourier, e dopo di essi anche da altri scrittori che appartenevano a varie scuole, ma ad unico indirizzo. Gli uomini appartenenti a tale indirizzo invitarono l’arte a mettersi al servizio del progresso, contribuendo al miglioramento della sorte delle masse lavoratrici. Allora la teoria dell’arte per l’arte assunse improvvisamente un nuovo significato: essa cominciò ad esprimere la reazione contro le nuove aspirazioni progressiste in Francia. Questo suo nuovo significato si era già abbastanza chiaramente delineato nella prefazione a Mademoiselle de Maupin, sebbene i conservatori francesi di allora, spaventati dall’apparenza pseudo rivoluzionaria dei procedimenti letterari di Théophile Gautier, non apprezzassero questi suoi meriti nei confronti della borghesia francese. Quando Alessandro Dumas-figlio insorse contro la formula dell’arte per l’arte, lo fece negl’interessi dell’antico regime, che — a quanto egli diceva — crollava da tutte le parti. Naturalmente delle opere drammatiche così scadenti come il suo Le Fils naturel, Lé Père prodigue, e così via, non poterono far molto per il consolidamento del regime borghese. Ma Dumas-figlio tuttavia aveva ragione. Dopo il 1848 la società borghese aveva effettivamente bisogno di pezze e rattoppi, e la teoria dell’arte per l’arte non si adattava più a una tale situazione; essa aveva bisogno di apologie in versi e in prosa, sui palcoscenici e sulle tele dei pittori. Se Flaubert non condivideva una tale opinione, ciò dipendeva unicamente dal fatto che egli si preoccupava troppo poco degl’interessi della borghesia.

Anche da noi in Russia la teoria dell’arte pura non ha sempre avuto lo stesso significato. Durante la vita di Puškin dopo la rovina delle speranze dei nostri intellettuali degli anni venti, tale teoria espresse l’aspirazione degli spiriti migliori ad evadere dall’angosciosa realtà nell’unica sfera di interessi superiori allora ad essi accessibile. Ma quando Belinskij insorse contro di essa con le parole e con gli scritti, essa cominciava a significare qualcosa di completamente diverso. La massa lavoratrice, i contadini servi della gleba non esistevano per Puškin come scrittore. All’epoca di Puškin in letteratura non vi fu, né vi poteva essere, alcun posto per la massa lavoratrice. Ma negli anni quaranta la scuola naturale «inondò la letteratura di contadini». Quando gli avversari di questa scuola le opposero la teoria dell’arte pura, essi fecero di tale teoria uno strumento di lotta contro le aspirazioni liberatrici dell’epoca. L’autorità di Puškin e i suoi meravigliosi versi rappresentarono per essi una vera trovata in questa lotta. Quando essi, in nome dell’idolo del Belvedere, abbozzavano delle smorfie sprezzanti all’indirizzo dell’umile pentola, non facevano altro che svelare il loro timore che il crescente interesse sociale per la situazione del contadino si riflettesse svantaggiosamente sul contenuto delle loro proprie pentole. Questo nuovo significato della teoria dell’arte per l’arte in Russia fu molto esattamente colto da Belinskij e dagl’illuministi degli anni sessanta. Per questo essi l’attaccarono con ardore. Attaccandola essi avevano perfettamente ragione. Ma essi non si accorsero che in Puškin quella teoria aveva un significato completamente diverso, e lo chiamarono responsabile per gli altrui peccati. Era un errore. Ed un errore inevitabile. Esso fu determinato dalla loro incapacità ad adottare un punto di vista storico nella discussione con i loro avversari. Ma allora non vi era tempo di parlare di storia; allora era indispensabile difendere a qualunque costo le note aspirazioni progressiste e ottenere la soddisfazione delle necessità sociali. I nostri illuministi, così come gl’illuministi francesi del XVIII secolo, combattevano con le armi della «ragione» e del «buonsenso», e cioè per dirla in altre parole, si fondavano su considerazioni completamente astratte. Il punto di vista astratto costituisce il tratto distintivo di tutte le epoche illuministiche che ci sono note.

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Nelle sue discussioni con i partigiani dell’arte pura Belinskij abbandona il punto di vista della dialettica per adottarne uno illuministico. Ma noi abbiamo già visto che in molti altri casi egli rimase assolutamente fedele all’idealismo dialettico, considerando la storia della letteratura e dell’arte come una manifestazione di una legge universale di evoluzione dialettica. Analizziamo alcune opinioni espresse da Belinskij in questi casi.

Egli diceva che lo sviluppo della letteratura e dell’arte è strettamente collegato con lo sviluppo degli altri aspetti della coscienza nazionale e che, a seconda dei vari gradini di sviluppo in cui si trova, l’arte deriva le proprie idee da varie fonti: dapprima dalla religione, poi dalla filosofia. Questo è assolutamente giusto. Ai partigiani del materialismo dialettico, che ha sostituito l’idealismo dialettico di Hegel e dei suoi seguaci, viene generalmente attribuita l’idea che l’evoluzione di tutti gli aspetti della coscienza nazionale si compia sotto l’esclusiva influenza del «fattore economico». Sarebbe difficile interpretare in maniera più errata le loro idee: essi sostengono qualcosa di completamente diverso. Essi dicono che nella letteratura, nell’arte, nella filosofia, ecc. si riflette la psicologia sociale, e che il carattere della psicologia sociale viene determinato dalla natura dei reciproci rapporti in cui si trovano gli uomini che costituiscono una certa società. Tali rapporti dipendono in ultima analisi dal grado di sviluppo delle forze produttive sociali. Ogni significativo passo avanti nello sviluppo di tali forze porta con sé un mutamento nei rapporti sociali tra gli uomini, e di conseguenza anche nella psicologia sociale. I mutamenti che si compiono nella psicologia sociale si riflettono immancabilmente — con maggiore o minore evidenza — anche nella letteratura, nell’arte, nella filosofia; ecc. Ma il mutamento dei rapporti sociali pone in movimento i più vari «fattori», e la determinazione del fattore che, in un determinato momento, eserciterà una più forte influenza sulla letteratura, sull’arte e così via, dipenderà da una serie di cause di secondo o terzo ordine che non si trovano affatto in diretto rapporto con l’economia della società. Un’influenza immediata dell’economia sull’arte e sulle altre ideologie generalmente la si può rilevare in casi estremamente rari. Perlopiù sono altri fattori ad esercitare una tale influenza: la politica, la filosofia ed altri. Talora l’azione di uno di essi si fa più evidente di quella degli altri. Così, nella Germania del secolo passato fu la critica, e cioè la filosofia, ad esercitare una forte influenza sull’evoluzione dell’arte. Nella Francia dell’epoca della Restaurazione la letteratura si trovava sotto la forte influenza della politica. E nella Francia della fine del XVIII secolo si fa molto rilevante l’influenza della letteratura sullo sviluppo dell’eloquenza politica. A quell’epoca gli oratori politici parlavano come gli eroi di Corneille. Ecco dunque la tragedia quale fattore che agisce sulla politica. Non è possibile neppure enumerare tutte le varie combinazioni in cui i vari «fattori» vengono a trovarsi nei vari paesi e nelle varie epoche di evoluzione sociale. I materialisti dialettici lo sanno benissimo. Ma essi non si arrestano alla superficie e non si accontentano di riferirsi alla reciproca interazione dei vari fattori. Quando voi dite: in questo caso determinato è il fattore politico che influisce, essi chiariscono: ciò significa che i rapporti reciproci tra gli uomini all’interno del processo sociale di produzione si sono espressi nel modo più evidente per mezzo della politica; quando voi mettete in evidenza il fattore filosofico o religioso, essi anche in questo caso cercano di definire quella combinazione di forze sociali da cui è stata in ultima analisi de terminata la preminenza di questo fattore. Ecco tutto. Belinskij era vicino ai materialisti dialettici nel senso che, come hegeliano, egli non si accontentava del riferimento alla interazione dei vari aspetti della vita e della coscienza sociale.

Nel numero delle cause seconde che esercitavano un’influenza sull’arte egli fece entrare anche l’ambiente geografico. Senza perderci in prolisse considerazioni a questo proposito, osserveremo che l’ambiente geografico esercita un’influenza sullo sviluppo dell’arte in maniera mediata, e cioè attraverso i rapporti sociali sorti sulla base delle forze produttive, il cui sviluppo dipende sempre — in maggiore o minor misura — dall’ambiente geografico. E’ molto improbabile che possa darsi un’influenza immediata — anche se in un grado appena rilevabile — dell’ambiente geografico sull’arte. Sembrerebbe molto naturale supporre che l’evoluzione della pittura paesaggistica si trovi nel più stretto legame con l’ambiente geografico, ma invece in realtà un tale legame è assolutamente irrilevabile, e la storia della suddetta pittura viene invece determinata dal mutamente delle correnti sociali d’opinione, che a loro volta dipendono dal mutamento dei rapporti sociali.

Non staremo qui ad analizzare il codice estetico di Belinskij giacché dovremo tornare ad occuparcene nel corso dell’analisi della dissertazione Rapporti estetici tra l’arte e la realtà. Diremo soltanto che il problema se esistano o no certe immutabili leggi del bello può essere risolto soltanto sul fondamento di un attento studio della storia dell’arte, e non in base a ragionamenti astratti. Ancora nell’articolo su Derzavin, Belinskij diceva: «Il compito di un’autentica estetica consiste nel definire non cosa deve essere l’arte, bensì cosa l’arte è. In altre parole, l’estetica non deve dissertare dell’arte come di qualcosa la cui natura sia già presupposta, come di un ideale che si può realizzare solo secondo la sua teoria; no, essa deve considerare l’arte come un elemento che esisteva molto tempo prima di essa, e alla cui esistenza essa va debitrice della propria». Questo è proprio ciò che noi vogliamo dire. Ma elaborando il suo codice estetico, Belinskij non sempre si ricordò di questa aurea regola. Egli talora la dimenticava, così come la dimenticava anche Hegel. Se il ricercatore considera la storia in generale e quella dell’arte in particolare come logica applicata, è molto naturale che spesso in lui nasca il desiderio di costruire a priori ciò che dovrebbe risultare solo come conclusione ricavata dai fatti. Belinskij, come anche Hegel, andava soggetto a una tale tentazione. Ecco perché il suo codice estetico è angusto. A norma di questo codice, ad esempio, non si può non condannare la tragedia francese, e Belinskij effettivamente la considerava brutta. Egli pensava che i «teorici» avessero perfettamente ragione di criticare la sua forma e che, attenendosi alla regola delle tre unità, il possente genio di Corneille cedesse alla prepotente influenza di Richelieu. Ma una certa forma letteraria potrebbe mai sorgere e fiorire per il capriccio di un singolo, fosse pure questi un onnipotente ministro? In un’altra occasione lo stesso Belinskij avrebbe considerato ingenua una tale opinione. In realtà la tragedia francese doveva la propria forma a tutta una serie di cause, che avevano il loro fondamento nella evoluzione sociale e letteraria della Francia. A suo tempo questa forma costituì un trionfo del realismo sulle sopravvivenze teatrali dell’ingenua fantasia medioevale. Ciò che Belinskij considerava convenzionale e inverosimile, in realtà era stato originato dall’aspirazione a ridurre al minimo la convenzionalità e l’inverosimiglianza scenica. Naturalmente, nella tragedia francese rimane sempre molto di convenzionale e d’inverosimile. Ma giacché l’elemento convenzionale era stato definito una volta per tutte ed era noto al pubblico, esso non gl’impediva di vedere la verità. Bisogna inoltre tener presente che molto di ciò che oggi ci appare convenzionale e sforzato, appariva semplice e naturale nel XVII secolo. In considerazione di ciò sarebbe strano misurare le opere artistiche di quel secolo col metro delle nostre attuali concezioni estetiche. Del resto lo stesso Belinskij sentiva che in favore della tragedia francese si potevano citare una quantità di circostanze attenuanti. Nel suo articolo sul Boris Godunov, osservando che Puškin aveva notevolmente idealizzato Pimen nel suo primo monologo, egli dice: «Dunque queste belle frasi sono menzogna, ma una menzogna che vale una verità, tanto sono piene di verità e tanto è il fascino con cui agiscono sull’intelligenza e sul sentimento! Quante menzogne di questo genere hanno detto Corneille e Racine, eppure ancora oggi la nazione più colta e più illuminata d’Europa applaude una tale “poetica” menzogna! E non c’è da stupirsene: in questa che è una menzogna per quel particolare tempo, quel luogo e quei costumi, vi è una verità per il cuore e per la natura umana». Per parte nostra, noi diremo che la «menzogna» di Corneille e Racine era una verità non tanto per il cuore umano in generale, quanto piuttosto per il cuore del colto pubblico francese di allora. Ma comunque stiano le cose, è indubitabile che per una tale «menzogna» sui generis bisogna trovare un posticino in un codice estetico fondato su un’ampia base storica.

L’opinione di Belinskij sul ruolo delle grandi individualità nella storia della letteratura è giusto anche per il momento attuale. Anche oggi è indispensabile ammettere che il grande poeta è grande solo in- tanto in quanto esprime un grande momento dell’evoluzione storica della società. Giudicando un grande scrittore — come del resto giudicando ogni altra grande figura storica — è anzitutto necessario — secondo la bellissima espressione di Belinskij — determinare il punto preciso in cui egli incontrò il cammino dell’umanità. Molti ancora oggi pensano che una tale opinione sul ruolo dell’individuo nella storia lasci troppo poco posto all’individualità umana. Ma un tale modo di pensare è privo di qualsiasi fondamento. L’individuo non cessa di esser tale per il fatto che egli esprime le generali aspirazioni del suo tempo. Ma ecco qual’è la giusta soluzione: soltanto con l’ausilio della teoria del materialismo storico è possibile fondare in modo assolutamente soddisfacente l’opinione hegeliana di Belinskij sul ruolo dei grandi uomini nella storia dell’arte e in generale nella storia dell’umanità. E in effetti ricordatevi di quel che scrive Belinskij nell’articolo su Che disgrazia l’ingegno!: «La società è sempre più nel giusto e sempre più in alto del singolo individuo, e la singola individualità è una realtà e non un’ombra solo in tanto in quanto essa esprime in se stessa la società». In qual senso l’individualità deve esprimere in se stessa la società? Quando Socrate cominciò a predicare in Atene la propria filosofia egli indubbiamente non esprimeva le opinioni a cui si atteneva la maggioranza dei suoi concittadini. Quindi la questione non sta nelle opinioni.

E se non sta lì, dove sta? La maggioranza costituisce effettivamente quella «comunità» cui l’individualità deve sottomettersi e servire? A queste domande Belinskij non ha risposto né nei suoi articoli, né nelle sue lettere. Abbandonando in seguito il punto di vista «assoluto», egli semplicemente dichiarò che per lui l’individuo era al disopra della storia, della società e dell’umanità. Ma questa non è una soluzione filosofica del problema. Per Hegel Socrate è un eroe perché la sua filosofia esprime un nuovo passo nell’evoluzione storica di Atene. Ma dov’è il criterio per giudicare un tale passo? Giacché per Hegel la storia è in fin dei conti soltanto logica applicata, è chiaro che il criterio va cercato nelle leggi dell’evoluzione dialettica dell’idea assoluta. Ciò è perlomeno oscuro. Le cose stanno in modo completamente diverso per i nuovi materialisti: a seconda di come si sviluppano la forze produttive della società, si trasformano anche i rapporti tra gli uomini all’interno di- essa. Tuttavia dei nuovi rapporti sociali non nascono tutt’a un tratto, come funghi, sul fondamento delle nuove forze produttive. Un tale adattamento dev’essere opera degli uomini, il risultato di una lotta tra conservatori e innovatori. Qui appunto si apre un vasto campo per l’iniziativa individuale. Un uomo politico geniale prevede prima e meglio degli altri le trasformazioni che dovranno prodursi nei rapporti sociali. Una così notevole preveggenza lo pone in contraddizione con le opinioni dei suoi concittadini, ed egli può trovarsi in minoranza anche fino alla morte; ma ciò non gl’impedisce di esprimere l’elemento comune, di essere il rappresentante e il pioniere dei futuri cambiamenti nell’assetto sociale. E appunto questo elemento comune costituisce la sua forza, forza che non potranno togliergli né gli schemi, né le offese, né l’ostracismo, né la cicuta. Per una valutazione di tale elemento comune i nuovi materialisti si riferiscono allo stato delle forze produttive della società. E queste forze si prestano a una misurazione molto meglio dello spirito universale di Hegel.

Il grande poeta è tale perché esprime un grande passo avanti nell’evoluzione sociale. Ma esprimendo questo passo, egli non cessa per ciò di essere individuo. Nel suo carattere e nella sua vita vi sono probabilmente molti tratti e molte circostanze che non si trovano minimamente in rapporto con la sua attività storica e che non esercitano su di essa la minima influenza. Ma vi sono anche, probabilmente, tratti tali che, non mutando affatto il comune carattere storico di una tale attività; le conferiscono una sfumatura individuale. Questi tratti possono e debbono venir chiariti mediante un particolareggiato esame del carattere individuale e delle peculiari circostanze della vita del poeta. E appunto questi tratti vennero studiati da quella critica «empirica» contro la quale insorse Belinskij. Tale critica la si può condannare solo quando essa pretenda che i tratti particolari da essa studiati spieghino il carattere generale dell’attività del grand’uomo. Ma quando li adduce solo per chiarire il carattere individuale di una tale individualità, tale critica è utile e interessante. Purtroppo, nella persona del suo migliore rappresentante, Sainte-Beuve, questa critica avanzò delle pretese non giustificate da un ruolo così modesto. Belinskij se ne rese conto e per questo egli parlava degli «empirici» in tono di grave irritazione.

Ora è per noi tempo di passare all’esame di quelle pagine degli articoli su Puškin del nostro critico nelle quali si dimostra la sua straordinaria penetrazione critica e la sua notevole capacità di trarre delle conclusioni estreme e assolutamente conseguenti dalle premesse accettate.

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Secondo le parole di Belinskij, Puškin apparteneva a quella scuola d’arte la cui epoca è già definitivamente tramontata in Europa e che ormai anche in Russia non può più creare neanche una sola grande opera. La storia ha ormai sorpassato Puškin togliendo alla maggior parte delle sue opere quel palpitante interesse che viene destato dalle tormentose e inquietanti questioni del nostro tempo. Un tale giudizio ha provocato e provoca tuttora il più grave scontento da parte di tutti i partigiani dell’arte pura, compreso il signor Volynskij: essi infatti affermavano e afferma no tuttora che il contenuto della poesia di Puškin avrà sempre un identico interesse agli occhi di lettori russi. Ma essi non hanno rilevato un’ancora più grave eresia di Belinskij, un’eresia tale che al suo confronto il giudizio che abbiamo testé rilevato ci appare assolutamente innocuo. Il fatto è che Belinskij considerava Puškin come il poeta del ceto nobiliare. «Nei personaggi di Onegin, Lenskij e Tat’jana Puškin ha rappresentato la società russa in una delle fasi della sua formazione e del suo sviluppo, — dice Belinskij, — e con quale verità, con quale fedeltà, con quale pienezza e artisticità egli l’ha rappresentata! Non parliamo di tutti quei ritratti e figure secondarie che sono comprese nel suo poema e completano il quadro dell’alta e media società russa; non parliamo dei quadri di balli di villaggio e di ricevimenti della capitale: tutto ciò infatti è ormai perfettamente noto al nostro pubblico e già da tempo è stato apprezzato secondo il suo valore ... Rileveremo soltanto un fatto: la personalità del poeta, che si riflette così pienamente e così vividamente in questo poema, ci appare dovunque estremamente bella e umana, ma allo stesso tempo anche essenzialmente aristocratica. Dovunque vedete in lui un uomo che appartiene anima e corpo al principio fondamentale che costituisce l’essenza della classe da lui rappresentata; in breve, vedete dovunque il proprietario russo ... All’interno di questa classe egli attacca tutto ciò che è contrario all’umanità, ma il principio della classe è per lui verità eterna ... Per questa ragione anche nella sua satira c’è tanto amore, e perfino la negazione così spesso ci appare simile all’approvazione e all’ammirazione ... Ricordate la descrizione della famiglia Larin nel secondo capitolo, e in particolare il ritratto dello stesso Larin ... Questa è la causa per cui oggi nell’Onegin c’è tanto d’invecchiato. Ma senza di ciò, probabilmente, l’Onegin non sarebbe mai stato un poema di vita russa così pieno e così particolareggiato, un fatto così determinato per la negazione di un pensiero la cui evoluzione è così rapida all’interno di questa stessa società». Rileggendo questo passo, noi ci siamo chiesti: «Quante volte cadrebbe in deliquio il signor Volynskij se ne comprendesse tutta la terribile portata?» Ma giacché è chiaro che il signor Volynskij non ha compreso questo passo, gli forniremo qualche chiarimento che — speriamo — aggiungerà ancor più fuoco alle sue terribili filippiche contro il materialismo.

Già nel suo incompleto articolo su Fonvizin e Zagoskiny, Belinskij aveva detto che, giacché la poesia è verità nella forma della contemplazione, il critico deve anzitutto definire l’idea che si è incarnata nell’opera d’arte. Quindi definire l’idea di una opera d’arte significava per Belinskij trasporre la verità del linguaggio delle immagini in quello della logica. E trasponendo la verità nel linguaggio della logica, il critico doveva — secondo la sua concezione di allora — definire il posto occupato dall’idea dell’opera d’arte da lui analizzata nell’evoluzione dell’idea assoluta. Il signor Volynskij non ha nessuna sostanziale obiezione da muovere contro una tale concezione della critica, giacché Belinskij l’aveva presa a prestito da Retscher, che il nostro «vero critico» giudica senza scherzi un profondo pensatore. Ma il giudizio di Belinskij sul significato storico dell’Eugenio Onegin dimostra che negli ultimi- anni della sua vita egli inseriva l’idea di questo romanzo non neI quadro dell’evoluzione dell’idea assoluta, bensì in quello dello sviluppo dei rapporti sociali russi, nonché del ruolo storico e dell’avvicendarsi delle nostre classi. Si tratta di un capovolgimento completo, e si tratta proprio di ciò che i materialisti «economici» consigliano di fare agli attuali critici. Anche il signor Volynskij ha tutto il diritto di mandare alte grida di fronte a un comportamento così poco lodevole da parte di Belinskij.

Appellandosi nella sua critica all’evoluzione, Belinskij si è accostato alla critica francese, per la quale aveva dimostrato tanto disprezzo all’inizio della sua attività letteraria. Per far vedere fino a che punto egli si sia avvicinato ad essa, citeremo Alfred Michiels, scrittore poco conosciuto in Francia e completamente ignoto in Russia, ma che merita la più grande attenzione perché Taine prese a prestito da lui tutte le sue vedute generali sullo sviluppo storico dell’arte.

Nella sua Histoire de la peinture flamande, la cui prima edizione uscì nel 1844, Michiels afferma di voler expliquer les variations de la peinture à l’aide de l’état social, politique èt industriel. A proposito della nota definizione: la letteratura è un’espressione della società, il Michiels afferma: «La sua giustezza non ammette contestazione. Purtroppo non è che un principio vago. In che modo la letteratura esprime la società? Come si evolve la società stessa? Quali forme d’arte corrispondono a ognuna delle fasi sociali, quali parti dell’arte corrispondono ad ognuno degli elementi sociali? Quali leggi sono loro peculiari? Problemi inevitabili, questioni feconde e immense! L’idea originaria non avrà una portata e neppure, direi, un significato autentico finché non scenderà dalle evanescenti altezze dove ora aleggia per impadronirsi della precisione, dell’istruttiva pienezza e della profondità luminosa di un sistema vasto e dispiegato in tutti i suoi dettagli».

Belinskij spiegava la poesia di Puškin partendo dalla situazione sociale della Russia, nonché dal ruolo storico e dalla situazione del ceto a cui apparteneva il nostro grande poeta. Michiels applicava lo stesso procedimento alla storia della pittura fiamminga. E’ possibilissimo che Belinskij non abbia valutato in tutta la loro completezza tutti i compiti che Michiels poneva alla critica e alla storia dell’arte. Sotto questo rispetto forse Michiels sopravanzò Belinskij, ma gli restò indietro sotto un altro ed essenziale aspetto. Riflettendo sulla dipendenza intercorrente tra le forme dell’arte da una parte e le fasi dell’evoluzione sociale dall’altra, Michiels perse di vista la circostanza che ogni società civile è -composta di ceti o classi, il cui sviluppo e i cui storici scontri gettano una luce straordinariamente vivida sulla storia di tutte le ideologie. Belinskij. a quanto si vede, già comprendeva la notevole importanza di questo fatto, anche se non l’aveva ancora perfettamente chiaro davanti. Nella misura -in cui egli lo comprese le sue concezioni si accostarono a quelle dei recenti materialisti.

Senza voler in nessun modo offendere il signor Volynskij, dirò che il considerare Puškin come un poeta colto e di grande umanità, appartenente alla nobiltà russa, è non soltanto di per sé giusto, ma indica inoltre il giusto punto di vista da adottare per la comprensione dell’atteggiamento dei nostri più tardi illuministi nei confronti di Puškin. Nella seconda metà degli anni quaranta Belinskij era convinto che la fine della servitù della gleba in Russia fosse ormai prossima, e di conseguenza anche la caduta della nobiltà come classe opposta ad altre classi. Il «principio» della nobiltà era ai suoi occhi un principio superato. Ma egli sapeva apprezzare l’importanza storica di tale principio. Egli ci illustra un’epoca in cui la nobiltà era il ceto più colto e il migliore sotto tutti i rapporti. Per tale ragione egli era in grado di cogliere perfettamente la poesia della sua vita e di provare simpatia per essa. Nella seconda metà degli anni cinquanta e all’inizio degli anni sessanta i nostri illuministi non potevano ormai più assumere un atteggiamento così imparziale nei confronti della nobiltà. Il principio del ceto nobiliare era da loro incondizionatamente condannato. Non c’è da stupirsi che essi condannassero anche il poeta per il quale questo principio aveva costituito una verità eterna. La poesia di Puškin era estranea ad ogni fantasticheria, era assolutamente sobria e rappresentava solo la realtà. Ciò era sufficiente per guadagnarle la più calda simpatia da parte di Belinskij. Pisarev invece doveva essere irritato proprio da una tale rappresentazione del vecchio modo di vivere sotto la luce magica della poesia. Quanto più robusto era il talento di Puškin tanto più negativo doveva essere l’atteggiamento nei suoi confronti dei nostri illuministi degli anni sessanta. Del resto, di ciò parleremo un’altra volta. Riassumendo: nel periodo della sua riconciliazione con la realtà Belinskij si assunse il compito di trovare delle basi oggettive per la critica delle opere d’arte e di porre tali basi in rapporto con l’evoluzione logica dell’idea assoluta. Questi fondamenti obiettivi egli li trovò in alcune leggi del bello che in notevole misura furono costruite da lui (e dal suo maestro) a priori, senza una considerazione sufficientemente attenta dal cammino dell’evoluzione storica dell’arte. Ma è estremamente importante il fatto che negli ultimi anni della sua vita egli non scorge più l’ultima istanza per la critica nell’idea assoluta, bensì nell’evoluzione storica delle classi e dei rapporti sociali. Da un tale indirizzo — assolutamente identico a quello secondo il quale si sviluppava il pensiero filosofico della Germania progressista a lui contemporanea — la sua critica discordava solo nei casi in cui egli abbandonava il punto di vista del filosofo dialettico per adottare quello dell’illuminista. Tali deviazioni, inevitabili nelle condizioni storiche della Russia di allora e a loro modo molto utili per la nostra evoluzione sociale, ne fecero il capostipite degli illuministi russi.

LA TEORIA ESTETICA DI N. G. ČERNYŠEVSKIJ[10] (Passi scelti)

Se Belinskij fu il capostipite dei nostri illuministi, certo Černyševskij è il massimo loro rappresentante. Le sue opinioni lettera rie e in generale estetiche ebbero un’enorme influenza sull’ulteriore sviluppo della critica russa; Per questo dobbiamo valutarle con grande attenzione.

Esse furono esposte nel modo più completo e più chiaro nella sua famosa dissertazione Rapporti estetici tra l e la realtà, presentata nel marzo 1855 all’università di Pietroburgo per con seguire il titolo di magister di letteratura russa. E appunto del l’analisi di quest’opera noi ci occuperemo nel presente articolo, prendendo in considerazione le altre opere soltanto nella misura in cui esse valgono a chiarire e completare le tesi essenziali della dissertazione. Sotto questo rispetto è per noi molto importante l’articolo da lui scritto in occasione della pubblicazione in lingua russa della Poetica di Aristotele con note di B. Ordynskij (Mosca, 1854), pubblicato nella sezione critica del IX fascicolo de gli «Annali della patria» dell’anno 1854. E ancora più importante è la sua autorecensione dei Rapporti estetici pubblicata nel 1855 nel sesto fascicolo del «Contemporaneo».

Ma prima di parlare della dissertazione di Černyševskij, sarà utile spiegare perchè essa venne dedicata proprio all’estetica, e non a qualche altra scienza.

Nel suo articolo Distruzione dell’estetica, che ancora oggi eccita lo sdegno di tutti i filistei russi dell’idealismo e dell’eclettismo, Pisarev dice che Černyševskij si accinse a scrivere la sua dissertazione con il «perfido» scopo di uccidere l’estetica, ridurla a pezzetti, quindi ridurre questi pezzetti in polvere e disperdere la polvere ai quattro venti. L’affermazione di Pisarev è arguta, ma erronea. Pisarev interpretò male l’idea fondamentale dei Rapporti estetici tra l’arte e la realtà. Accingendosi a scrivere la sua dissertazione, Černyševskij non si poneva affatto lo scopo di «uccidere l’estetica». Per convincersi di ciò è sufficiente leggere l’articolo già da noi ricordato sul libro di Ordynskij, scritto da Černyševskij proprio nel periodo in cui lavorava alla sua dissertazione. In esso egli non solo non attacca l’estetica, ma anzi al contrario la difende calorosamente contro quei suoi «detrattori» che sostengono che non vale la pena occuparsi di estetica in quanto si tratterebbe di una scienza troppo astratta e quindi infondata. «Noi comprenderemmo l’ostilità contro l’estetica se l’estetica stessa fosse ostile alla storia della letteratura, ma al contrario in Russia è sempre stata proclamata la necessità della storia della letteratura; e proprio gli uomini che si erano particolarmente occupati di critica estetica fecero molto più di qualunque altro dei nostri scrittori attuali — per la storia della letteratura! (Qui è evidente l’allusione a Belinskij). L’estetica da noi ha sempre ammesso di doversi basare su un preciso studio dei fatti, e i rimproveri di un’astratta infondatezza del suo contenuto convengono ad essa così poco come, ad esempio, alla grammatica russa. Se prima essa non si meritava l’ostilità dei partigiani di un’indagine storica della letteratura, ancor meno può meritarseli adesso quando ogni scienza teorica si basa su un’indagine per quant’è possibile esatta e completa dei fatti».

Egli osserva più oltre che perfino i corsi attualmente ormai invecchiati di estetica idealistica si fondano su un numero di fatti molto maggiore di quanto non pensino i loro avversari. A conferma di ciò egli cita giustamente l’estetica di Hegel, che è composta di tre volumi dei quali gli ultimi due sono completamente occupati dalla parte storica, mentre anche una buona metà del primo è anch’essa occupata da dettagli storici. «Insomma, — egli conclude, — ci sembra che tutta la querelle contro l’estetica abbia origine da un equivoco, da concetti errati su ciò che è l’estetica e ciò che è una qualsiasi scienza teoretica in generale. La storia dell’arte serve da fondamento alla teoria dell’arte, e quindi la teoria dell’arte concorre a sua volta a darci una più perfetta e più completa elaborazione della sua storia; una migliore elaborazione dei dati storici serve all’ulteriore perfezionamento della teoria, e così via, all’infinito, si avrà un’azione reciproca con scambievole vantaggio tra storia e teoria, finché gli uomini continue ranno a studiare i fatti e a trarne delle conclusioni, e finché non si trasformeranno in ambulanti tavole cronologiche o in elenchi bibliografici privi dell’esigenza di pensare e della capacità di riflettere. Senza la storia di un dato argomento non abbiamo neanche una teoria di esso; ma senza una teoria dell’argomento non è nemmeno concepibile una sua storia, giacché non possiamo avere nessun concetto dell’argomento stesso, della sua importanza e dei suoi limiti. Questo è tanto chiaro com’è chiaro che, due per due fa quattro e che un’unità è un’unità».

In un altro passo dello stesso articolo egli esclama: « L’estetica una scienza morta! Noi non diciamo che non vi siano scienze anche più vive, ma il fatto è che affermando una cosa simile non si pensa a queste scienze, ma si esaltano invece scienze che sono molto meno vive di essa. L’estetica una scienza sterile! In risposta a ciò noi vi chiediamo: vi ricordate ancora di Lessing, di Goethe e di Schiller, oppure forse essi hanno perduto ogni diritto al vostro ricordo da quando avete conosciuto Thackeray? Riconosciamo ancora il valore della poesia tedesca della seconda metà del secolo scorso? ...».

Ci sembra che così non poteva scrivere un uomo che considerasse l’estetica una sciocchezza. E se ci venissero a dire che questa calorosa difesa dell’arte non era sincera e che era dettata a Černyševskij dalla sua «perfida» intenzione di addormentare i sospetti del lettore per poter poi distruggere più completamente nel suo giudizio tutte le fondamenta della scienza estetica, ebbene noi risponderemmo a ciò che ponendosi un tale compito il nostro autore sarebbe venuto a trovarsi in contraddizione con le proprie concezioni filosofiche in generale e con la propria concezione del bello in particolare. In accordo con tale concezione, la sensazione provocata nell’uomo dal beh è una gioia radiosa, simile a quella che può provocare in noi la presenza di un essere a noi caro.

Questa gioia disinteressata, agli occhi di Černyševskij era un sentimento pienamente legittimo, che meritava di essere condannato soltanto nel caso che esso venisse ridestato in noi da oggetti che soltanto sembrano belli in conseguenza del nostro gusto corrotto. Uno dei compiti più importanti dell’arte, secondo Černyševskij sta proprio nell’eliminare le false concezioni del bello.

E giacché per giunta egli era convinto che le false concezioni su questo argomento fossero allora molto diffuse specialmente tra le classi superiori della società, talora condannate ad un ozio quasi completo dalla loro stessa situazione, certo egli avrebbe detto che ai filosofi estetici che avessero un’esatta comprensione dei compiti della loro scienza restava ancora molto da fare, e che quindi «distruggere» questa scienza era perlomeno prematuro.

Pisarev pensava che parlare di estetica fosse inutile già per il solo fatto che di gusti non si discute. «L’estetica, o scienza del bello, avrebbe un ragionevole diritto di esistere soltanto nel caso che il bello possedesse un qualche significato autonomo, indipendente dall’infinita varietà dei gusti individuali. Se è bello soltanto ciò che ci piace, e se, di conseguenza, tutte le più diverse concezioni della bellezza risultano parimenti legittime, allora l’estetica se ne va in fumo. Ogni singola persona si fa una sua propria estetica; di conseguenza si rende impossibile un’estetica generale che sia in grado di ricondurre i gusti individuali alla necessaria unità»[11].

A ciò Černyševskij avrebbe obiettato che sono infinita mente vari piuttosto i capricci degli uomini che non i loro gusti normali, e che il bello possiede indubbiamente un significato autonomo, indipendente dall’infinita varietà dei gusti individuali. Secondo la sua definizione, il bello è la vita. Così, ad esempio, nel regno animale appare bello all’uomo ciò in cui si esprime una vita che sia — secondo le concezioni umane — fresca, piena di salute e di forza. Nei mammiferi, il cui organismo viene paragonato in modo più diretto dai nostri occhi con l’aspetto stesso del l’uomo, ci appare bella la rotondità delle forme, la pienezza, la freschezza e la grazia, «giacché graziosi ci appaiono i movimenti di qualsiasi essere quando questi è ben costituito, e cioè ci ricorda un uomo ben fatto, e non un mostro». Le forme del coccodrillo e della lucertola ricordano dei mammiferi, ma solo sotto un aspetto mostruoso. Per questo essi ci appaiono ripugnanti. La rana non soltanto è mostruosa per la sua forma, ma anche perché essa è ricoperta di freddo e viscido muco, da cui generalmente è ricoperto il cadavere. Per questa ragione essa ci appare anche più ripugnante. Insomma, alla base di tutti i nostri giudizi estetici sta il nostro concetto della vita. Se ci capitasse d’incontrare un uomo che potesse provare una sensazione gradevole toccando un cada vere ricoperto di viscido muco, certo non ci metteremmo a di mostrargli che si sbaglia: il sillogismo non potrebbe eliminare una sensazione. Ma noi avremmo il pieno diritto di considerare il suo organismo eccezionale, anormale, e cioè non corrispondente alla natura umana. Noi potremmo anche non sapere quale precisa causa patologica abbia determinato una tale alterazione della natura umana, ma non avremmo nessun dubbio che tale alterazione vi sia stata. Il significato del bello è così autonomo come lo è quello della natura umana.

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Così pensava Černyševskij. E’ vero che con la sua definizione del bello egli non si riferiva soltanto alla vita organica. Dicendo: «Il bello è la vita», egli aggiungeva: «all’uomo appare bello quell’essere in cui egli scorge la vita quale egli intende». Basandosi su questa affermazione, Pisarev pensava che lo scopo di Černyševskij fosse quello di distruggere qualunque estetica. «La dottrina esposta nei Rapporti estetici è notevole soprattutto per il fatto che essa, spezzando le catene delle vecchie teorie estetiche, non le sostituisce affatto con nuove catene Questa dottrina afferma in modo chiaro e inequivocabile che il diritto di pronunciare un giudizio definitivo sulle opere d’arte non appartiene all’estetica — la quale è in grado di giudicare solo della forma — ma all’uomo che pensa il quale giudica del con tenuto, cioè dei fenomeni della vita». Ma anche questa è una deduzione erronea. In realtà Belinskij pensava — come sappiamo — che il contenuto della poesia è identico a quello della filosofia e che il critico, analizzando un’opera d’arte, è tenuto in primo luogo a chiarire la sua idea, e soltanto in seguito, nel «secondo atto» dell’analisi è tenuto a seguire il concretarsi dell’idea in immagini e cioè a dare una valutazione della forma. Significa forse ciò che, secondo Belinskij, il diritto di pronunciare un verdetto definitivo sull’opera d’arte non appartiene all’estetico ma al pensatore? Niente affatto! Belinskij direbbe che una tale contrapposizione tra il pensatore e l’estetico è completamente arbitraria e non è fondata su nulla. Analizzare un’opera d’arte significa comprendere la sua idea e valutare la sua forma. Il critico deve giudicare del contenuto e della forma; egli dev’essere un estetico e un pensatore; insomma l’ideale della critica è la critica filosofica, alla quale spetta il diritto di pronunciare un verdetto definitivo sulle opere d’arte. Quasi la stessa cosa si potrebbe affermare fondandosi sulla teoria estetica di Černyševskij. Gli uomini sono ben lontani dell’avere un’identica concezione della vita, e per tanto essi differiscono notevolmente fra di loro nei loro giudizi sul bello. Ma si può forse affermare che tutti hanno ragione? No, l’uno ha una giusta concezione della vita mentre l’altro è in errore; pertanto l’uno giudica rettamente il bello, mentre l’altro giudica in maniera errata. Il critico dev’essere assolutamente anche un uomo che pensa. Ma non ogni uomo che pensa può essere anche un critico. Černyševskij dice: «Dalla definizione “il bello è la vita” appare chiaro perché nel campo del bello non vi sia posto per le idee astratte, ma solo per degli esseri individuali e concreti noi infatti vediamo la vita soltanto in esseri vivi e reali, mentre le idee generali e astratte non entrano nel campo della vita». Pertanto non è sufficiente determinare il valore dell’opera d’arte dal punto di vista del pensiero astratto: bisogna inoltre saper dare una valutazione della sua forma, e cioè controllare quanto felicemente sia riuscito l’artista a tradurre la propria idea in immagini. Quando vediamo il bello, noi siamo presi da un sentimento di gioia radiosa Ma questo sentimento non appare sempre con la medesima forza anche negli uomini che hanno una visione assolutamente identica della vita. Presso alcuni essi si presenta più forte presso altri più debole. Gli uomini in cui questo senti mento è più forte sono più capaci di apprezzare la forma di una determinata opera d’arte in confronto con coloro nei quali questo sentimento e più debole. Pertanto può essere buon critico di opere d’arte soltanto colui nel quale una capacità intellettuale altamente sviluppata va unita ad un sentimento estetico anch’esso altamente sviluppato.

Per giunta Pisarev non rilevò che per lui la parola estetica aveva un senso diverso che per Cernysevski. Per lui era la scienza del bello, mentre per Černyševskij essa era una teoria dell’arte, un sistema di principi generali dell’arte in genere e della poesia in particolare. Nella sua dissertazione Černyševskij dimostra che «il campo dell’arte non si limita e non può limitarsi al campo del bello. Se anche si ammette che il sublime e il comico sono momenti del bello — egli dice — tuttavia una quantità di opere d’arte non potranno essere comprese per il loro contenuto sotto queste tre rubriche: il bello, il sublime e il comico ... Il bello, il tragico e il comico sono soltanto i tre elementi più determinati dei mille dai quali dipende il nostro interesse per la vita; enumerare tali elementi equivarrebbe ad enumerare tutti i sentimenti e tutte le aspirazioni da cui può esser commosso il cuore umano».

Černyševskij dice inoltre che la causa del fatto che il bello viene generalmente considerato come l’unico contenuto dell’arte è da ricercarsi nella non chiara distinzione tra il bello come oggetto dell’arte e la bella forma, la quale costituisce effettivamente una qualità indispensabile di ogni opera d’arte. Ma dal fatto che la forma di ogni opera dev’essere bella non segue affatto che l’arte debba e possa limitarsi alla riproduzione del bello. «L’arte riproduce tutto ciò che v’è d’interessante per l’uomo nella vita». Se le cose stanno così, si comprende da sé che l’arte non cesserà di esistere fin quando la vita non cesserà d’interessare l’uomo, e che «uccidere» l’estetica, cioè «distruggere» la teoria dell’arte è assolutamente impossibile.

Pisarev ha mal compreso Černyševskij. Noi non gliene facciamo una colpa, ma vogliamo soltanto rilevare questa importante circostanza.

Dunque Černyševskij non si proponeva affatto di distruggere l’estetica. Accingendosi a scrivere la sua dissertazione egli perseguiva dei fini diversi. Uno di questi scopi ci è ormai noto: egli voleva dimostrare che la sfera dell’arte è incomparabilmente più ampia di quella del bello. Per capire da dove egli avesse desunto il suggerimento a proporsi un tale fine, bisogna tener presente le discussioni di Belinskij con i partigiani della teoria dell’arte per l’arte. Nella sua ultima rassegna annuale della letteratura russa Belinskij, ormai morente, confutando una tale teoria, si sforzò di dimostrare che l’arte non si era mai limitata all’elemento del bello. Il giovane e pieno di forze Černyševskij pose quest’idea a fondamento della sua prima grande ricerca teorica. Questo è l’elemento che meglio di ogni altro caratterizza il suo rapporto con la «critica del periodo gogoliano». La dissertazione di Černyševskij fu l’ulteriore sviluppo di quelle opinioni sull’arte a cui era giunto Belinskij negli ultimi anni della sua attività letteraria.

Nell’articolo dedicato alle opinioni letterarie di Belinskij noi abbiamo detto che nelle sue discussioni con i partigiani dell’arte pura egli abbandonò il punto di vista del dialettico per passare a quello dell’illuminista. Tuttavia Belinskij era maggiormente disposto a considerare la questione storicamente, mentre Černyševskij la trasferì definitivamente nel campo del giudizio astratto sull’«essenza» dell’arte, e cioè, più precisamente, su ciò che essa dev’essere. «La scienza non pensa di essere superiore alla realtà e ciò non costituisce una vergogna per essa, — egli afferma alla conclusione della sua dissertazione. — Neanche l’arte deve immaginarsi di essere superiore alla realtà ... Che l’arte si accontenti della propria alta e bella missione: in caso di assenza della realtà esser ne in qualche modo il succedaneo ed essere per l’uomo un manuale per lo studio della vita». Questo è già il modo di vedere di un illuminista della più bell’acqua.

Tuttavia ciò non impedì a Černyševskij di occuparsi dello studio della storia della letteratura in Russia e in Occidente. Quasi subito dopo l’apparizione dei Rapporti estetici tra l’arte e la realtà, si cominciarono a pubblicare nel «Contemporaneo» i Saggi sul periodo gogoliano della letteratura russa, nonché un’opera piuttosto voluminosa su Lessing. Ma «l’accurato studio dei fatti» presentava agli occhi di Černyševskij — come quelli di tutti gl’illuministi — un grande interesse soprattutto perché gli offriva nuovi dati a sostegno delle sue idee su ciò che dev’essere l’arte e su che cosa essa diventerà quando gli artisti ne conosceranno la reale «essenza».

«Essere un manuale per lo studio della vita» significa contribuire allo sviluppo intellettuale della società. L’illuminista vede in ciò la principale missione dell’arte. Così avvenne dovunque la società ebbe a passare attraverso la cosiddetta epoca illuministica: in Grecia, in Francia, in Germania. Così avvenne anche in Russia quando, dopo la sconfitta di Sebastopoli, i ceti progressisti della nostra società si accinsero a una revisione dei nostri invecchiati rapporti sociali e del nostro tradizionale modo di pensare.

«L’arte per l’arte è un’idea così strana al nostro tempo come può esserlo la ricchezza per la ricchezza, la scienza per la scienza, e così via, — dice Černyševskij nel suo articolo sul libro di Ordynskij. — Tutte le azioni umane devono essere utili all’uomo se non vogliono essere un’inutile e vuota occupazione: la ricchezza esiste perché l’uomo possa servirsene, la scienza per essere di guida all’uomo; anche l’arte deve servire a un qualche scopo effettivo, e non per lo sterile piacere». E giacché l’acquisizione di nozioni utili e in generale lo sviluppo intellettuale costituiscono la prima esigenza degli uomini che aspirano a una giusta organizzazione della loro vita, è chiaro che anche l’arte deve servire a un tale sviluppo. L’arte è in grado di attirare l’attenzione del pubblico molto più della scienza.

«Bisogna riconoscere che essa attira nel modo più efficace un’enorme massa di persone, e per ciò stesso — senza minimamente proporselo — contribuisce alla diffusione della cultura, di giuste concezioni sulle cose, di tutto ciò insomma che apporta un’utilità spirituale —. e in seguito anche materiale — agli uomini», dice Černyševskij in quello stesso articolo. «L’arte, o per meglio dire la poesia (solo la poesia, giacché le altre arti fanno molto poco sotto questo rapporto), diffonde tra la massa dei lettori un’enorme quantità di nozioni, nonché — cosa ancor più importante — la conoscenza di concetti elaborati dalla scienza; ecco in che consiste la grande importanza della poesia per la vita».

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... Il tragico costituisce la più importante varietà di sublime. Discordando dagl’idealisti nel modo di concepire il sublime stesso, naturalmente Černyševskij doveva dissentire da essi anche nella visione del tragico. Per comprendere bene da che cosa precisamente fosse determinato questo dissenso con gl’idealisti, è necessario ricordare alcune concezioni storiche di Hegel. Secondo Hegel, Socrate era il rappresentante di un principio nuovo nella vita sociale e spirituale di Atene; in ciò consiste la sua gloria e il suo merito storico. Ma essendo il rappresentante di un principio nuovo, Socrate venne a scontrarsi con le leggi esistenti in Atene. Egli le violò, e morì come vittima di una tale violazione. Tale è in genere il destino degli eroi storici: audaci novatori quali sono, essi violano l’ordine legale costituito; in questo senso essi sono colpevoli. L’ordine legalmente costituito li punisce con la morte. Ma con la loro morte viene riscattato ciò che vi era di criminoso nella loro azione, e i principi da essi rappresentati trionfano dopo la loro morte. Una tale visione dell’azione storica degli eroi comprende in sé due elementi sostanzialmente distinti. Il primo elemento consiste nell’indicazione del fatto — che si ripete molto spesso nella storia — dell’urto dei novatori contro l’ordine legalmente costituito. Il secondo elemento consiste nell’aspirazione a giustificare il fatto della morte dei negatori, che anch’esso si ripete non di rado. Questi due elementi corrispondono al duplice carattere dell’idealismo assoluto. Sotto l’aspetto del sistema dialettico della filosofia dell’assoluto, l’idealismo ha considerato i fenomeni nella loro evoluzione, nel loro insorgere e nella loro fine. Il processo di sviluppo dei fenomeni storici si compie per mezzo dell’umana attività. La lotta del vecchio col nuovo è lotta di uomini di tendenze opposte. Questa lotta esige talora molte vittime innocenti. Questo è un fatto storico incontrovertibile. Hegel lo rileva e ne chiarisce l’inevitabilità. Ma l’idealismo di Hegel non è soltanto un sistema dialettico; esso pretende anche di essere il sistema della verità assoluta. Esso promette di condurci nel mondo dell’assoluto. E nel mondo dell’assoluto non v’è ingiustizia. Pertanto l’idealismo assoluto di Hegel ci assicura che, a parlar propriamente, gli uomini non periscono mai senza colpa; siccome le loro azioni — come azioni di individui — portano necessariamente impresso il marchio della limitatezza, esse, pur essendo giuste sotto un certo aspetto, sono poi ingiuste sotto un altro. Ed è appunto questa ingiustizia la causa della loro morte. In tal modo, con l’«idea assoluta», con lo «spirito universale», viene eliminata ogni responsabilità per le sofferenze da cui è accompagnato il graduale progresso dell’umanità. La storia considerata in tal modo diventa una specie di teodicea.

La concezione del tragico fondata sulla filosofia di Hegel sarà pienamente comprensibile per il lettore se noi diremo che — secondo tale concezione — il destino di Socrate costituisce uno dei più eccelsi esempi di tragico. Il saggio di Atene riscattò infatti con la propria morte l’unilateralità della sua stessa azione. La sua morte costituì un’indispensabile sacrificio espiatorio. Senza un tale sacrificio il nostro sentimento morale rimarrebbe insoddisfatto. Converrete che è molto strano un sentimento morale che esige la morte di tutti coloro che combattono più energicamente e con maggior successo degli altri contro il ristagno e la stasi della società! Un tale sentimento non può esistere in una persona non prevenuta. Esso è un’invenzione, una «costruzione» dei filosofi. Ciò naturalmente non sfuggì a Černyševskij quale affermò in modo assolutamente giusto che l’idea di vedere un colpevole in ogni vinto è un’idea sforzata e crudele. Tale idea ha avuto origine, secondo le parole di Černyševskij dall’antica concezione greca del destino. Ma «qualsiasi persona colta comprende quanto sia ridicolo guardare il mondo con gli occhi dei greci del tempo di Erodoto; oggi chiunque è perfettamente in grado di capire che nella sofferenza e nella morte dei grandi uomini non c’è nulla di necessario; che non tutti quelli che periscono, periscono a causa dei loro delitti; che non tutti i criminali periscono; che non tutti i delitti vengono puniti dal tribunale della pubblica riprovazione, ecc. Bisogna pertanto dire che non sempre il tragico ridesta in noi l’idea della necessità, e che l’origine della sua azione sull’uomo e la sua stessa essenza non si trovano affatto nell’idea dell’inevitabilità».

Come dunque intende il tragico lo stesso Cernyievskij?

Dopo quanto abbiamo detto, non ci è difficile prevedere quale concezione del tragico troveremo nell’opera Rapporti estetici. Černyševskij dice: «Il tragico è la sofferenza e la morte del l’uomo, e ciò è già perfettamente sufficiente a riempirci di spavento e di pietà, anche se in questa sofferenza e in questa morte non si manifesta nessuna forza infinitamente potente e irresistibile. Siano il caso o la necessità la causa della sofferenza e della morte dell’uomo, la sofferenza e la morte sono ugualmente terribili. Ci si dice: “una morte puramente casuale è un’assurdità nella tragedia “; in tragedie scritte può darsi, ma nella vita reale no. In poesia l’autore considera obbligo imprescindibile “dedurre lo scioglimento dall’intrigo stesso “; nella vita invece lo scioglimento è spesso assolutamente fortuito, e un tragico destino può essere assolutamente casuale pur non cessando di essere tragico. Conveniamo che è tragico il destino di Macbeth e di Lady Macbeth che discende necessariamente dalla loro situazione e dalle loro azioni. Ma non è forse tragico anche il destino di Gustavo Adolfo, che morì in modo assolutamente casuale nella battaglia di Lucerna, mentre si trovava sulla via del trionfo e della vittoria?».

In conclusione Černyševskij definisce il tragico come il terribile nella vita umana. Egli pensa, che questa sia la più completa definizione del tragico. «E’ vero — egli soggiunge — che la maggior parte delle opere d’arte dà il diritto di aggiungere: “l’orribile che colpisce l’uomo in maniera più o meno inevitabile“; ma, in primo luogo, è dubbio quanto l’arte proceda giustamente rappresentando l’orribile come quasi sempre inevitabile, mentre nella realtà esso si presenta perlopiù come niente affatto inevitabile, ma invece meramente casuale; in secondo luogo, mi sembra che molto spesso, soltanto per l’abitudine di cercare in ogni opera d’arte’ un necessario intreccio di circostanze” e un “necessario svilupparsi dell’azione dall’essenza dell’azione stessa “, finiamo per trovare alla meglio una “necessità nel corso degli avvenimenti “ anche là dove non ce n’è affatto, per esempio nella maggior parte delle tragedie di Shakespeare». Dunque si definisce tragico il terribile nella vita dell’uomo, e sarebbe un errore considerare il tragico come un risultato del «corso necessario degli avvenimenti». Tale è il pensiero di Černyševskij è esso giusto? Prima di rispondere a questa domanda, sarà utile chiederci: perché il nostro autore pensa che la necessità sia assente dalla maggior parte delle tragedie di Shakespeare? E di che genere di necessità qui si può parlare? Evidentemente, solo di una necessità psicologica. Ma cosa intendiamo con queste parole? Il fatto che i pensieri, i sentimenti e le azioni di un certo personaggio — in questo caso di un determinato eroe di un dramma — discendono necessariamente dal suo carattere e dalla sua posizione. Ma si può forse dire che dai drammi di Shakespeare sia assente una tale necessità? Niente affatto, anzi, tutt’al contrario! Essa infatti costituisce il principale tratto distintivo delle opere drammatiche di Shakespeare. Come intendere dunque le parole di Černyševskij? Evidentemente si possono intendere solo nel senso che egli si rifiuta di riconoscere l’inevitabilità e la necessità di tutto quel male e di tutte quelle sofferenze umane che trovano la loro espressione in Shakespeare. Il punto di vista da cui Černyševskij considerava la società era quello — per chiamarlo così — dell’ottimismo condizionato. Egli pensava che gli uomini sarebbero stati molto felici se avessero organizzato i loro rapporti sociali nella maniera dovuta. Questo è un ottimismo perfettamente comprensibile, altamente apprezzabile e — qualora siano rispettate certe condizioni psicologiche — anche assolutamente inevitabile. Ma a parlar propriamente, esso non si trova in diretto rapporto con la questione del tragico. Shakespeare dovette rappresentare non ciò che avrebbe potuto essere, bensì ciò che era effettivamente; egli considerò la natura psicologica dell’uomo non sotto l’aspetto che essa avrebbe assunto nel futuro, bensì sotto l’aspetto che gli era noto in base alle osservazioni da lui condotte sugli uomini a lui contemporanei. E questa natura psicologica degli uomini a lui contemporanei costituiva un fenomeno non casuale, bensì necessario. E che altro è la casualità, se non una necessità che sfugge alla nostra attenzione? Naturalmente noi non possiamo immaginarci la necessità sotto l’aspetto del fato greco. Ma d’altra parte ce la possiamo rappresentare in modo completamente diverso. Ai nostri giorni sarebbe difficile trovare qualcuno che attribuisca — ad esempio — la morte dei Gracchi alla volontà del «fato», alla forza del «destino», e così via. Tutti — o quasi — sono d’accordo sul fatto che quella morte era stata preparata dal corso seguito dall’evoluzione della vita sociale a Roma. Ma se questo corso evolutivo era necessario, è chiaro anche che i due famosi tribuni della plebe morirono per la forza di un «necessario concorso di circostanze». Ciò non significa affatto che noi dobbiamo considerare con indifferenza la morte di tali uomini. Possiamo desiderare con tutto il cuore la loro vittoria. Ma ciò non c’impedisce di capire che la loro vittoria era possibile solo in presenza di certe determinate condizioni sociali, mentre era impossibile in loro assenza. In generale la contrapposizione tra il desiderabile e il necessario non regge alla critica e costituisce soltanto un caso particolare di quel dualismo che taglia ogni collegamento tra soggetto e oggetto, dualismo che, tra l’altro, era stato condannato anche da Feuerbach, maestro di Černyševskij. Ogni filosofia monistica — e quella di Černyševskij non senza fondamento si dichiarava tale — è tenuta a cercare di spiegare il desiderabile come necessario, a capire l’insorgere di determinati desideri in un determinato uomo sociale come un processo conforme a legge e quindi necessario. Černyševskij — come anche lo stesso Feuerbach — accettò un tale obbligo per la sua filosofia in quanto il compito da noi indicato gli si presentava nella sua formulazione generale e astratta. Ma né Feuerbach né Černyševskij compresero che tale compito si pone inevitabilmente a tutti coloro che vogliono comprendere la storia umana in generale e quella delle ideologie in particolare. Con ciò si spiega il carattere insoddisfacente della concezione del tragico esposta nella dissertazione di Černyševskij. Hegel, considerando la sorte di Socrate come un drammatico episodio della storia dell’evoluzione interna della società ateniese, ha compreso il tragico più profondamente di Černyševskij per il quale invece il destino di Socrate doveva evidentemente costituire semplicemente un tragico caso. Černyševskij avrebbe potuto eguagliare Hegel nella comprensione del tragico solo se — come il grande idealista tedesco — avesse fatto suo il punto di vista dell’evoluzione, punto di vista che invece è purtroppo quasi completamente assente dalla sua dissertazione. Il lato debole della spiegazione hegeliana del destino di Socrate sta nel tentativo di convincersi che la morte del saggio ateniese fosse necessaria per la riconciliazione di qualcuno con qualcosa, e per soddisfare le esigenze di una superiore giustizia che sarebbe stata in parte violata da Socrate. Ma questa aspirazione di Hegel non ha nulla di comune con la sua dialettica. Essa gli era invece suggerita da quell’elemento metafisico che era proprio della sua filosofia e che le imprimeva una così inevitabile impronta di conservatorismo. Il compito di Feuerbach e dei suoi seguaci, che criticavano la filosofia di Hegel, stava appunto nel l’implacabile lotta contro questo elemento metafisico, la cui eliminazione doveva farne l’algebra del processo storico. Se si fosse attenuto coerentemente al punto di vista dell’evoluzione, Černyševskij avrebbe saputo da un lato comprendere la tragica situazione di Socrate come risultato di una frattura nella vita interna di Atene, e dall’altro avrebbe potuto svelare il lato debole della teoria del tragico presentataci da Hegel — e cioè la spiegazione della morte dell’eroe come una necessaria condizione della «riconciliazione» a noi già nota — e inoltre mostrarci da dove esattamente tale teoria aveva origine, e cioè applicare lo strumento della dialettica all’esame della stessa filosofia hegeliana. Ma né Černyševskij né il suo maestro Feuerbach erano in condizione di far questo. La critica dialettica della filosofia hegeliana ci è stata data soltanto da Marx ed Engels.

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In quale misura ha ragione il nostro autore (Černyševskij)? Per rispondere a questa domanda consideriamo dapprima la sua definizione del bello.

Il bello è la vita — dice — e fondandosi su questa definizione cerca di spiegarci perché noi amiamo, ad esempio, una pianta in fiore. «Nelle piante — egli dice — ci piace la freschezza del colore e le forme ricche e lussureggianti, che rivelano una vita fresca e ricca di forze. Una pianta appassita non è bella; una pianta in cui scarseggiano i succhi vitali non è bella». Ciò è detto molto acutamente, ed entro certi limiti è assolutamente giusto. Ma ecco dove sta la difficoltà. E’ noto che delle tribù primitive, ad esempio i boscimani, gl’indigeni australiani e altri «selvaggi» che si trovano al loro stesso grado di sviluppo, non si adornano mai di fiori, sebbene vivano in luoghi che ne sono molto ricchi. L’etnologia con temporanea ha ormai assodato il fatto che le tribù suddette prendono i motivi dei loro ornamenti esclusivamente dal mondo animale. Ne risulta quindi che questi selvaggi non s’interessano affatto alle piante, e che alla loro psicologia non sono affatto applicabili quelle considerazioni di Černyševskij che abbiamo qui sopra riportato. Si domanda: perché sono inapplicabili? A ciò si potrebbe rispondere che essi (i selvaggi) non hanno ancora i gusti propri di un uomo normalmente sviluppato. Ma questa non è una risposta, bensì una petizione di principio. In che consiste il criterio in base al quale stabiliamo quali dei gusti degli uomini sono normali e quali anormali? Černyševskij avrebbe probabilmente risposto che un tale criterio va cercato nella natura umana. Ma la stessa natura umana si trasforma insieme alla marcia dell’evoluzione culturale: la natura di un cacciatore primitivo è completamente diversa dalla natura di un parigino del XVII secolo, e la natura di un parigino del XVII secolo presentava delle sostanziali peculiarità che invano cercheremmo nella natura dei tedeschi a noi contemporanei, e così via. E questo non è ancor tutto. In ogni epoca determinata la natura degli uomini appartenenti a una certa classe della società è dissimile sotto molti rispetti dalla natura di persone appartenenti a un’altra classe. E allora come si fa? Dove trovare una soluzione? Cerchiamola anzitutto nella dissertazione da noi analizzata.

Černyševskij dice: «Per il popolo semplice l’espressione “una buona vita “, “una vita quale dovrebbe essere“ significa una vita in cui ci sia da mangiare in abbondanza, si possa abitare in una buona izba e dormire quanto se ne ha voglia; ma insieme con tutto ciò, la concezione della vita del campagnolo comprende sempre anche l’idea del lavoro: non è possibile vivere senza lavorare, oltretutto sarebbe noioso. Come conseguenza di una vita agiata e laboriosa — ma non a tal punto, tuttavia, da esaurire le forze — una giovane campagnola o una ragazza di villaggio avranno un colorito straordinariamente fresco e roseo nel viso e nelle guance, e questa è la prima condizione della bellezza secondo l’opinione del semplice popolo. Lavorando molto, ed essendo pertanto ben piantata, una ragazza di villaggio diventerà abbastanza grassa se avrà da mangiare in abbondanza, e anche questa è una condizione imprescindibile della bellezza campagnola: un’eterea bellezza del bel mondo sembra al campagnolo decisamente “sparuta“ e produce su di lui un’impressione addirittura sgradevole, giacché egli è abituato a considerare la “magrezza“ come una conseguenza della malattia o di un “destino infelice“. Ma il lavoro non fa ingrassare, e pertanto se una campagnola sarà decisamente grassa, ciò sarà da attribuirsi alla cattiva salute, sarà il segno di una costituzione “floscia“, e il popolo considera come un difetto l’eccessiva grassezza. Giacché lavora molto, una bellezza di villaggio non può avere mani e piedi piccoli, e infatti tali attributi della bellezza non vengono citati nelle nostre canzoni. In una parola, nelle descrizioni della bellezza ricorrenti nelle canzoni popolari non si trova neppure un solo suo attributo che non sia espressione di una salute fiorente e di un equilibrio tra le forze dell’organismo, conseguenze costanti di una vita condotta nell’agiatezza e in un lavoro continuo e serio, ma non eccessivo. Il discorso è completamente diverso per una bellezza della buona società: già da varie generazioni i suoi antenati non hanno lavorato con le mani e in chi conduce una vita oziosa poco sangue affluisce alle estremità; di generazione in generazione i muscoli delle mani e dei piedi s’indeboliscono progressivamente e le ossa diventano più sottili; la necessaria conseguenza di tutto ciò saranno delle mani e dei piedi piccoli, ed essi pertanto sono il segno di quella vita che è la sola ad apparir degna di questo nome alle alte sfere della società, una vita cioè che sia esente da lavoro fisico. Se una donna della buona società ha mani e piedi grandi, ciò avviene o perché è fatta male, o perché non di scende da una famiglia veramente buona e antica ... E’ vero che la salute non può mai perdere il suo pregio agli occhi dell’uomo, giacché senza la salute si vive male anche nel lusso e nell’abbondanza, e conseguentemente le guance rosse e floride mantengono pur sempre la loro attrattiva anche per la buona società; ma la salute cagionevole, la debolezza, la mollezza, il languore possiedono anch’essi — agli occhi dell’alta società — la prerogativa della bellezza non appena esse appaiono la conseguenza di una vita lussuosa e inattiva. Il pallore, il languore, la salute cagionevole hanno anche un altro significato per la gente del bel mondo: se il campagnolo cerca il riposo e la tranquillità, coloro invece che appartengono alla società colta, che non si stancano mai fisica mente e che non sono preoccupati dal bisogno materiale, ricercano le “sensazioni violente, le emozioni, le passioni” che possono dare colorito, varietà e attrattiva alla vita della buona società, altrimenti monotona e incolore. Ma l’uomo è ben presto logorato dalle sensazioni violente, dalle ardenti passioni: come si può quindi non restare ammaliati dal pallore, dal languore di una bella donna, se quel pallore e quel languore sono il segno che ella ha molto vissuto?».

Cosa ne risulta? Risulta che l’arte riproduce la vita, ma la «vita buona, la vita quale dovrebbe essere», varia per le varie classi.

Ma perché varia? Il lungo passo da noi citato qui sopra non lascia nessun dubbio a questo proposito: la vita è diversa perché diversa è la situazione economica di queste classi; Černyševskij lo ha chiarito molto bene. Dunque noi abbiamo il diritto di afferma re che le concezioni della vita degli uomini — e pertanto anche i loro concetti della bellezza — cambiano in corrispondenza con il corso dell’evoluzione economica della società. Ma se le cose stanno così, ci si domanda: aveva ragione Černyševskij di confutare così decisamente il punto di vista degli estetici idealisti i quali affermavano che il bello che s’incontra nella realtà lascia insoddisfatto l’uomo, e che proprio in tale insoddisfazione vanno cercate le cause che lo spingono ad occuparsi della creazione artistica? A questi estetici Černyševskij obiettava che il bello della realtà su pera il bello dell’arte, In un certo senso questa è una verità indiscutibile, ma solo in un certo senso. L’arte riproduce la vita, questo è vero. Ma noi abbiamo visto che, secondo Černyševskij l’ideale della vita, di una «buona vita, di una vita quale dovrebbe essere», non è lo stesso presso persone che appartengono a classi diverse della società. Quale sarà l’atteggiamento di una persona che appartenga a una classe sociale inferiore nei confronti del tipo di vita condotta dalla classe superiore, e nei confronti dell’arte che riproduce la vita della classe superiore? Bisogna supporre che egli — se in lui ha già cominciato ad agire l’idea corrispondente alla sua propria posizione di classe — assumerà un atteggiamento negativo nei confronti di questa vita e di quest’arte. Se egli ha un qualche rapporto con la creazione letteraria, vorrà certo riformare le concezioni dominanti sull’arte, — e le concezioni che generalmente dominano sono temporaneamente quelle della classe dominante — e comincerà a «creare» a modo suo. E allora si vedrà che la sua opera artistica deve la sua origine alla circostanza che egli non è soddisfatto dal bello che incontra nella realtà. Si può naturalmente dire che la sua stessa opera si limiterà a riprodurre la vita e la realtà che è buona secondo le concezioni della sua propria classe. Ma il fatto è che non è quella vita e quella realtà a regnare, bensì la vita e la realtà che sono create dalla classe superiore e che si riflettono nella scuola artistica dominante. Dunque se Černyševskij ha ragione, non ha nemmeno del tutto torto la scuola idealistica da lui combattuta. Facciamo un esempio. Nella società francese dell’epoca di Luigi XV erano predominanti certe concezioni della vita quale dovrebbe essere che trovavano la loro espressione in vari campi dell’attività artistica. Tali concezioni erano quelle dell’aristocrazia che si avviava alla decadenza. Esse non erano condivise dai rappresentanti del ceto medio, che aspirava all’emancipazione; al contrario, tali rappresentanti sottoponevano quelle concezioni a una critica aspra e implacabile. E quando questi stessi rappresentanti del ceto medio si accinsero all’attività artistica, quando crearono delle proprie scuole artistiche, essi Io fecero perché non erano soddisfatti del bello che s’incontrava in quella realtà che aveva creato, presentato e difeso la classe superiore. Dunque la faccenda in questo caso si svolse esattamente come era stato prefigurato dagli estetici idealisti nelle loro teorie. Non solo, ma perfino gli artisti che appartenevano alla classe superiore potevano non essere soddisfatti del bello che essi incontravano nella realtà, giacché la vita non sta ferma, ma si evolve, e quindi la sua evoluzione può determinare un contrasto tra ciò che è e ciò che — secondo gli uomini — dovrebbe essere. Dunque sotto questo rapporto gli estetici idealisti sostanzialmente non sbagliavano. Il loro errore consisteva in qualcos’altro, Per loro il bello era espressione dell’idea assoluta, la cui evoluzione — secondo le loro idee — si trovava a fondamento di tutto il processo dell’evoluzione universale, e di conseguenza anche sociale. Quando Feuerbach in sorse contro l’idealismo aveva perfettamente ragione. Allo stesso modo, quando il suo allievo Černyševskij insorse contro la dottrina idealistica dell’arte non sbagliava affatto. Egli affermava una sacro santa verità quando diceva che il bello è la vita «come dovrebbe essere», e che l’arte si impegna generalmente nella riproduzione di una «buona vita». Il suo errore consisteva soltanto nel fatto che egli aveva insufficientemente chiarito in che modo si sviluppano nella storia le idee dell’uomo sulla «vita». «La visione dell’arte da noi accettata — egli dice — discende dalle concezioni accettate da recenti estetici tedeschi; essa ne deriva attraverso il processo dialettico la cui direzione viene determinata dalle idee generali della scienza contemporanea». E’ proprio così. Ma le concezioni estetiche di Černyševskij contenevano soltanto il germe di quella giusta concezione dell’arte che, facendo proprio e perfezionando il metodo dialettico della vecchia filosofia, allo stesso tempo ne nega il fondamento metafisico e si appella alla concreta vita sociale e non all’astratta idea assoluta. Černyševskij non ha saputo attenersi fermamente al punto di vista dialettico; per questa ragione un forte elemento metafisico si insinuò nella sua concezione della vita e dell’arte. Egli distingueva le esigenze umane in naturali e artificiali; in conseguenza di ciò, anche la «vita» gli appariva in parte normale — nella misura in cui essa corrispondeva ad esigenze naturali — e in parte, anzi per la maggior parte, anormale — nella misura in cui la sua struttura era condizionata dalle esigenze artificiali dell’uomo. Fondandosi su tale criterio, non era difficile giungere alla conclusione che la vita di tutte le classi superiori della società era anormale. E di qui non c’era che un passo per concludere che l’arte che nelle varie epoche aveva rappresentato questa vita anormale, era un’arte menzognera. Ma la società era divisa in classi già in quell’epoca lontana in cui cominciò ad uscire dallo stato selvaggio. Dunque per Černyševskij era indispensabile riconoscere come errata e anormale tutta la vita storica dell’umanità, e dichiarare più o meno false tutte quelle concezioni della vita che nel corso di questo lungo periodo erano sorte da questo terreno anormale. Una tale visione della storia e dell’evoluzione delle concezioni umane poteva essere — ed effettivamente fu — una possente arma di lotta nelle epoche di trasformazione sociale, nelle epoche di negazione. E non c’è da meravigliarsi che i nostri illuministi degli anni sessanta si attenessero saldamente a una tale visione. Ma essa non poteva servire da strumento per la spiegazione scientifica del processo storico. Per la stessa ragione, essa non poteva esser posta alla base di quell’estetica scientifica a cui un tempo aveva pensato Belinskij, un’estetica che non condanni — infatti non è questo il compito della «ragion teorica» — bensì spieghi. Černyševskij definiva giustamente l’arte riproduzione della «vita». Ma proprio perché l’arte riproduce la «vita», l’estetica scientifica — o, per dir meglio, una giusta dottrina artistica — poteva fondarsi su un solido terreno solo quando fosse sorta una giusta teoria della «vita». La filosofia di Feuerbach conteneva soltanto alcuni accenni di una tale teoria. Pertanto anche una teoria dell’arte fondata su di essa era priva di una solida base scientifica.

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La tirannia dello spazio non ci permette qui di sottoporre a critica le singole tesi di Černyševskij ci limiteremo pertanto ad una sola osservazione. Černyševskij rifiutò decisamente la definizione idealistica del sublime quale espressione dell’idea dell’infinito. E aveva ragione, giacché sotto l’idea dell’infinito gl’idealisti in tendevano l’idea assoluta, per la quale non c’era posto nella dottrina di Feuerbach e di Černyševskij. Ma egli si sbagliava quando diceva che, se è vero che il contenuto del sublime può far sorgere in noi varie idee che rafforzano l’impressione che ne riceviamo, tuttavia l’oggetto che determina in noi tale impressione rimane sublime di per se stesso, indipendentemente da tali pensieri. Da ciò discende logicamente la conclusione che il sublime esiste di per se stesso, indipendentemente dai nostri pensieri su di esso. Secondo Černyševskij a noi appare sublime l’oggetto stesso, e non l’impressione da esso evocata. Ma in ciò egli viene confutato dagli esempi da lui stesso portati. Egli dice che il Monte Bianco e il Kazbek sono dei monti grandiosi, ma nessuno dirà mai di essi che sono infinitamente grandi. E’ proprio così; ma nessuno nemmeno dirà che essi sono maestosi di per se stessi, indipendentemente dal l’impressione che essi producono su di noi. La stessa cosa bisogna dire del bello. Stando a quanto dice Černyševskij risulterebbe da una parte che il bello della realtà è bello di per se stesso, mentre d’altra parte egli stesso ci chiarisce che ci appare bello soltanto ciò che si accorda con la nostra concezione di una «buona vita», una «vita quale dovrebbe essere». Dunque gli oggetti non sono belli di per se stessi.

Questi errori del nostro autore si spiegano — per dirla in breve — con l’assenza, che già abbiamo rilevato in lui, di una visione dialettica delle cose. Egli non fu capace di trovare un autentico collegamento tra oggetto e soggetto, non seppe spiegare il corso delle idee in base al corso delle cose. Pertanto egli arrivò necessariamente alla contraddizione con se stesso e — contro tutto lo spirito della sua filosofia — attribuì un valore oggettivo a certe idee. Ma un tale errore poteva essere rilevato soltanto quando la filosofia di Feuerbach fosse diventata ormai uno «stadio superato». Per la sua epoca la dissertazione del nostro autore fu un’opera al più alto grado seria e notevole.

LE OPINIONI LETTERARIE DI N.G. ČERNYŠEVSKIJ’[12] (Passi scelti)

... Di questi problemi si occupò anche D.I. Pisarev, e li risolse — com’è noto — non certo in favore dell’estetica. Egli dichiarò che l’esistenza dell’estetica come scienza è impossibile, e che se Černyševskij dedicò la sua dissertazione proprio all’estetica lo fece «solo per distruggerla radicalmente e per far definitivamente rinsavire le persone afflitte da un filisteismo parassita e pseudo filosofico».

Contro la possibilità di un’estetica come scienza Pisarev sviluppò il seguente ragionamento che gli pareva invincibile: «L’estetica, o scienza del bello, avrà logicamente diritto all’esistenza solo nel caso che il bello possieda un qualche significato proprio e autonomo, indipendente dall’infinita varietà dei gusti individuali. Se è bello soltanto ciò che ci piace e se, in conseguenza di ciò, tutte le più varie concezioni della bellezza risultano parimenti legittime, allora l’estetica se ne va in fumo. Ogni singola persona si fa una sua propria estetica; di conseguenza si rende impossibile un’estetica generale che sia in grado di ricondurre i gusti individuali alla necessaria unità. L’autore dei Rapporti estetici conduce il lettore proprio a questa conclusione, pur senza esprimerla in modo assolutamente chiaro ed esplicito». A un idealista una tale argomentazione deve effettivamente sembrare invincibile. Se l’arte con le sue opere si limita a ricordarci ciò che c’è d’interessante per noi nella vita, se all’uomo appare bello quell’essere in cui egli vede la vita così com’egli la intende, allora all’idealista appare pienamente legittima la conclusione che il concetto del bello dipende in ultima analisi unicamente dai gusti personali, la cui infinita varietà non ci dà la possibilità di considerarli da un punto di vista scientifico, e cioè dal punto di vista della regolarità della loro evoluzione. Pisarev, argomentando in questo caso come un idealista della più bell’acqua, perse di vista soltanto il fatto che Černyševskij si era posto come scopo l’applicazione all’estetica della filosofia materialistica di Feuerbach. E per un materialista — nella misura in cui rimanga tale e non faccia nelle sue idee nessuna concessione all’idealismo — l’opinione non è certo la causa più profonda dei cambia menti che si verificano nella vita sociale. Il mutamento e la varietà stessa delle opinioni si spiegano con cambiamenti intervenuti nella vita sociale. E ciò ci dà la possibilità di considerare anche l’evoluzione delle opinioni dal punto di vista della regolarità. Per quanto siano generalmente varie le opinioni umane, sarebbe errato affermare che ogni uomo ha una sua particolare concezione del mondo e delle opinioni a lui peculiari su tutti i fenomeni sociali. No, in ogni epoca determinata gli uomini che appartengono a una certa classe presentano un’identica — entro certi limiti — concezione del mondo, e — sempre entro certi limiti — hanno uno stesso modo di considerare i fenomeni sociali. E se all’interno di una certa classe, in una certa epoca, si rileva una certa differenziazione di opinioni, se all’interno di uno stesso ambiente sociale si osservano diverse sfumature di una stessa concezione del mondo o addirittura si svolge la lotta della vecchia concezione con una nuova, tuttavia anche questa circostanza — per nulla eccezionale nella storia — non c’impedisce affatto di considerare l’evoluzione delle idee dal punto di vista della scienza, e cioè della regolarità e della necessità. La coscienza degli uomini è determinata dal loro essere; le loro opinioni sono determinate dai loro rapporti sociali. Černyševskij, riconoscendo come seguace della filosofia materialistica l’esistenza di una dipendenza causale della coscienza dall’essere, ci dimostra nella sua dissertazione che l’idea di una «buona vita», di una «vita quale dovrebbe essere», idea che si trova alla base di ogni concezione del bello, varia negli uomini in correlazione con la loro situazione di classe nella società. Ciò facendo, egli non soltanto non distrugge l’estetica come scienza, bensì al contrario la fonda su una solida base materialistica, e ci indica — perlomeno secondo linee generali — dove bisogna cercare la soluzione di quel problema che già Belinskij aveva posto a coloro che s’interessano a una teoria dell’estetica. E’ vero che Černyševskij accennò alla soluzione ditale problema soltanto nelle sue linee più generali e nella sua attività letteraria non ebbe più a ritornarci sopra dedicandosi completamente alla lotta contro i «sogni fantastici» in nome della «realtà». Nella sua attività di critico letterario egli fu un «illuminista» fino alla punta delle unghie, o — come dice Pisarev parlando degl’illuministi francesi del XVIII secolo — un volgarizzatore di dottrine di negazione. Anche in questo caso — come nei suoi giudizi storici — egli abbandonò il materialismo per passare a un punto di vista idealistico. Pisarev, che voleva difendere e sviluppare ulteriormente le sue concezioni, vide in lui sol tanto un «illuminista», e cioè soltanto un idealista. E proprio per questo egli non poté vedere nella sua dissertazione nient’altro che la distruzione dell’estetica. Egli non sospettò — né poteva sospettare — che nella concezione di Černyševskij dei rapporti estetici tra l’arte e la realtà c’è anche un aspetto materialistico che parla a favore dell’estetica come scienza. Se qualcuno gliel’avesse fatto notare, con tutta probabilità egli avrebbe detto — stringendosi sprezzantemente nelle spalle — che in questo caso Černyševskij non aveva saputo liberarsi di una vernice di hegelismo, così come non aveva saputo liberarsene Belinskij.

... Il tratto distintivo della concezione pisareviana sta nel fatto che le questioni relative alla «moralità privata» interessano il nostro autore incomparabilmente di più delle questioni di «vita sociale». Talora la concezione di Pisarev viene considerata come una corrente di pensiero meramente intellettuale, che non avrebbe nulla di comune con l’indirizzo proprio a Černyševskij e Dobroljubov. Questo è un grave errore. in realtà essa è costituita da una serie di deduzioni perfettamente legittime, anche se molto estreme — tratte da errate premesse poste da Černyševskij nei casi in cui quest’ultimo fu tradito dal suo materialismo insufficientemente elaborato o, se si vuole, nei casi in cui egli tradì il materialismo, passando, senza rendersene conto egli stesso, al punto di vista idealistico. Pisarev era dotato di un immenso talento lettera rio. Ma per quanto sia grande il piacere che un lettore non prevenuto può provare per l’alta qualità letteraria dei suoi articoli, bisogna tuttavia riconoscere che le idee di Pisarev furono una specie di riduzione all’assurdo dell’idealismo dei nostri «illuministi».

LETTERE SENZA INDIRIZZO[13] (Passi scelti)

Egregio signore,

tratteremo insieme deI problema dell’arte. Ma in qualsiasi ricerca che aspiri ad una certa precisione, qualunque sia il suo oggetto, è indispensabile attenersi ad una terminologia rigorosamente fissata. Pertanto per prima cosa noi dobbiamo dire qual è propria mente il concetto che colleghiamo con la parola arte. D’altra par te è fuor di dubbio che una definizione in qualche misura soddisfacente dell’argomento trattato può emergere soltanto come risultato della ricerca stessa. Se ne deduce che noi dobbiamo assolutamente definire qualcosa che invece non siamo in grado di definire. Come uscire da questa contraddizione? Io penso che se ne possa uscire nel modo seguente: mi fermerò per ora su qualche definizione soltanto provvisoria, che in seguito prenderò a completare e a cor reggere man mano che la questione verrà chiarita dalla stessa ricerca.

Ma per il momento su quale definizione fermarmi?

Lev Tolstoj nel suo libro Che cos’è l’arte cita una quantità di definizioni dell’arte secondo lui contraddittorie fra loro, e le trova tutte insoddisfacenti. In realtà, le definizioni da lui citate non sono affatto così discordi tra loro e neppure tanto erronee come a lui sembra. Ma ammettiamo pure che siano tutte completamente erronee e vediamo se possiamo accettare la definizione che egli stesso ci offre.

«L’arte, — dice Tolstoj, — è uno dei mezzi di comunicazione degli uomini tra loro ... La peculiarità di un tal mezzo di comunicazione, che lo distingue dalla comunicazione per mezzo della parola, consiste nel fatto che con la parola un uomo trasmette a un altro uomo i suoi pensieri (il corsivo è mio), mentre con l’arte gli uomini si comunicano i loro sentimenti» (anche qui il corsivo è mio).

Per parte mia, farò per ora solo quest’osservazione.

Secondo il conte Tolstoj, l’arte esprime i sentimenti degli uomini, mentre la parola esprime i loro pensieri. Questo non è giusto. La parola serve agli uomini non soltanto per esprimere i loro pensieri, bensì anche per esprimere i loro sentimenti. La prova ci è fornita dalla poesia, il cui organo è appunto la parola.

Lo stesso conte Tolstoj dice:

«Ridestare in sé un sentimento già provato, e quindi, dopo averlo ridestato in sé, trasmetterlo per mezzo di movimenti, di linee, di colori, d’immagini espresse con parole, e in modo tale che gli altri sperimentino questo stesso sentimento; in questo consiste l’attività artistica». Già da questa citazione si vede che non è possibile considerare la parola come un peculiare modo di comunicazione tra gli uomini, distinto dall’arte.

Inoltre è falso che l’arte esprima soltanto i sentimenti degli uomini. No, essa esprime tanto i loro sentimenti quanto i loro pensieri, ma li esprime non astrattamente, bensì in vive immagini. Proprio in questo sta il suo tratto distintivo più importante. Secondo il conte Tolstoj «l’arte comincia nel momento in cui l’uomo, allo scopo di partecipare agli altri uomini un sentimento da lui sperimentato, lo rievoca dentro di sé e quindi lo esprime per mezzo di certi segni esteriori». Io invece penso che l’arte comincia quando l’uomo rievoca in sé i sentimenti e i pensieri da lui sperimentati sotto l’influenza dell’ambiente che lo circonda, e conferisce ad essi una certa espressione figurata. Va da sé che nella schiacciante maggioranza dei casi egli fa ciò allo scopo di trasmettere agli altri uomini ciò che egli ha pensato e sentito. L’arte è un fenomeno sociale.

Con le correzioni sopraindicate si esaurisce per il momento ciò che vorrei cambiare nella definizione dell’arte offerta dal conte Tolstoj.

Tuttavia voglio ancora pregarla, egregio signore, di notare la seguente osservazione dell’autore di Guerra e pace:

«Sempre, in ogni epoca e in ogni società umana, esiste una coscienza religiosa — comune a tutti gli uomini di quella data società — di ciò che è male e di ciò che è bene, e appunto questa coscienza religiosa determina il valore dei sentimenti trasmessi dall’arte».

La nostra ricerca ci deve mostrare, tra l’altro, quanto sia giusto questo pensiero, che in ogni caso si merita la più alta considerazione giacché ci conduce direttamente ad impostare il problema della parte svolta dall’arte nella storia dell’evoluzione umana.

Adesso che abbiamo una certa definizione preliminare dell’arte, debbo assolutamente chiarire il punto di vista da cui io la considero.

A questo punto dirò senza ambagi che io considero l’arte — come del resto tutti i fenomeni sociali — dal punto di vista della concezione materialistica della storia.

Ma cos’è la concezione materialistica della storia?

E’ noto che in matematica esiste il procedimento della dimostrazione per assurdo. Ricorrerò qui ad un procedimento che si può chiamare procedimento di chiarimento per assurdo. In particolare, ricorderò dapprima in che consiste la concezione idealistica della storia e quindi mostrerò in che cosa si distingue da essa la concezione opposta, materialistica, della storia stessa.

La concezione idealistica della storia, considerata nel suo aspetto più puro, consiste nella convinzione che lo sviluppo del pensiero e delle scienze è l’ultima e più remota causa dell’evoluzione storica dell’umanità. Una simile visione della realtà dominava completamente nel diciottesimo secolo, e da questo passò nel diciannovesimo. Ad essa si attenevano ancora saldamente Saint-Simon e Auguste Comte, sebbene le loro vedute sotto alcuni rapporti si trovassero in diretta opposizione con il modo di vedere dei filosofi del secolo precedente. Saint-Simon, ad esempio, si pone il problema di come sia sorta l’organizzazione sociale dei greci[14]. Ecco com’egli risolve una tale questione: «il sistema religioso (le système réligieux) è servito loro di fondamento per il sistema politico ... Quest’ultimo fu creato sul modello del primo». E per dimostrare ciò, egli cita il fatto che l’Olimpo dei Greci era «un’assemblea repubblicana» e che le costituzioni di tutti i popoli della Grecia, per quanto differissero tra di loro, presentavano come caratteristica comune il fatto che erano tutte repubblicane[15]. Ma questo non è ancora tutto. Il sistema religioso che si trovava alla base del sistema politico dei greci derivava esso stesso — secondo Saint-Simon — dall’insieme delle loro concezioni scientifiche, dal loro sistema scientifico del mondo. In tal modo quindi le concezioni scientifiche dei greci venivano a costituire la base più profonda del loro assetto sociale, e l’evoluzione di tali concezioni costituivano la molla essenziale dell’evoluzione storica di tale assetto, la principale causa che determinava la sostituzione di alcune forme con altre.

Analogamente Auguste Comte pensava che «tutto il meccanismo sociale si fonda in fin dei conti sulle opinioni[16]». Il che equivale a una semplice ripetizione dell’opinione degli enciclopedisti secondo la quale c’est l’opinion qui gouverne le monde.

Esiste un’altra varietà d’idealismo che ha trovato la sua estrema formulazione nell’idealismo assoluto di Hegel. Come viene spiegata l’evoluzione storica dell’umanità del punto di vista di questo ultimo? Lo chiarirò con un esempio. Hegel si domanda: perché cadde la Grecia? Egli presenta molte cause di un tal fatto; ma la più importante tra queste ai suoi occhi era la circostanza che la Grecia aveva espresso in se stessa un gradino di sviluppo dell’idea assoluta, e doveva cadere quando un tale gradino fosse stato superato.

E’ chiaro che secondo Hegel — il quale tuttavia sapeva bene che Sparta cadde per l’ineguaglianza delle ricchezze — i rapporti sociali e tutto il cammino dell’evoluzione storica dell’umanità sono determinati in ultima analisi dalle leggi della logica, e dal processo di evoluzione del pensiero.

La concezione materialistica della storia è diametralmente opposta a una tale concezione. Se Saint-Simon, considerando la storia dal punto di vista idealistico, pensava che i rapporti sociali dei Greci si spiegano mediante le loro concezioni religiose, al contrario io, partigiano della concezione materialistica, dirò che l’Olimpo religioso dei Greci era un riflesso del loro assetto sociale. E se Saint-Simon, alla domanda da dove derivassero le concezioni religiose dei Greci, rispondeva che esse derivavano dalle loro concezioni scientifiche, io invece penso che le stesse concezioni scientifiche dei Greci erano condizionate nel loro sviluppo storico dallo sviluppo delle forze produttive che si trovavano a disposizione dei popoli dell’Ellade[17].

Questa è, in generale, la mia visione della storia. E’ esatta o no? Questo non è il luogo di dimostrare la sua esattezza. Qui le chiedo soltanto, egregio signore, di supporre che essa sia esatta, e di prendere — insieme con me — una tale ipotesi come punto di partenza della nostra indagine sull’arte. Va da sé che una tale ricerca sul problema particolare dell’arte sarà allo stesso tempo anche una verifica della concezione generale della storia. Infatti, se la concezione generale sarà errata, noi, assumendola come punto di partenza, saremo in grado di spiegare ben poco del l’evoluzione dell’arte. Ma se noi invece ci convinceremo che l’evoluzione dell’arte, ricorrendo a una tale concezione, si spiega meglio che non ricorrendo a concezioni diverse, ecco che avremo un nuovo e potente argomento a suo favore.

Ma a questo punto io già prevedo un’obiezione. Darwin nel suo libro L’origine della specie e la selezione sessuale cita, com’è noto, una quantità di fatti che stanno a testimoniare che il senso della bellezza (sense of beauty) svolge una parte piuttosto importante nella vita degli animali. Qualcuno potrebbe citare questi fatti e trarne la conclusione che l’origine del senso della bellezza deve essere spiegata per mezzo della biologia. Mi si potrebbe far osservare che è inammissibile («angusto») far dipendere l’evoluzione di questo sentimento negli uomini dalla sola economia delle loro società. E siccome la concezione darwiniana dell’evoluzione della specie è senza dubbio una concezione materialistica, mi si potrà anche obiettare che il materialismo biologico ci offre un ottimo materiale per la critica dell’unilaterale materialismo storico («economico»).

Comprendo tutta la gravità di una tale obiezione, e pertanto mi soffermerò su di essa. Ciò mi sarà tanto più utile in quanto, replicando a questa, risponderò con ciò stesso a tutta una serie di obiezioni analoghe che si possono trarre dall’osservazione del la vita psichica degli animali.

Anzitutto ci sforzeremo di definire nel modo più esatto possibile la deduzione che dobbiamo trarre dai fatti citati da Darwin; per far questo vediamo quali conclusioni ne trae egli stesso.

Nel secondo capitolo della prima parte (della traduzione russa) del suo libro sull’origine dell’uomo, egli scrive:

«Senso della bellezza; questo sentimento fu anche proclamato come una peculiarità esclusiva dell’uomo. Ma se ricorderemo che i maschi di alcuni uccelli spiegano a bella posta le loro penne e sfoggiano i loro vividi colori davanti alle femmine, mentre altri, che non dispongono di così belle penne, non civettano in tal modo, non potremo naturalmente dubitare che le femmine ammirano la bellezza dei maschi. E giacché, inoltre, le donne di tutti i paesi si adornano di tali penne, è evidente che nessuno potrà negare l’eleganza di quest’ornamento. I mantellati che adornano con gusto i loro chioschetti da gioco con degli oggetti vividamente colorati, e alcuni colibrì che abbelliscono allo stesso modo i loro nidi, dimostrano chiaramente di possedere il senso della bellezza. La stessa cosa si può dire del canto degli uccelli. E’ indubbio che le dolci canzoni dei maschi all’epoca degli amori piacciono alle femmine se le femmine degli uccelli fossero incapaci di apprezzare i vividi colori, la bellezza e la gradevole voce dei maschi, tutte le preoccupazioni e gli sforzi messi in atto da questi ultimi per affascinarle con questi mezzi andrebbero perduti, e questo naturalmente non è ammissibile.

Perché certi colori e certi suoni, raggruppati in una certa maniera, procurino un certo piacere, può essere tanto poco spiegato quanto poco si può spiegare perché questo o quell’oggetto è gradevole all’odorato o al gusto. Si può, comunque, affermare fondatamente che gli stessi colori e suoni piacciono tanto a noi quanto agli animali inferiori».

Pertanto i fatti citati da Darwin valgono a testimoniare che anche gli animali inferiori — così come l’uomo — sono capaci di provare il piacere estetico, e che talora i nostri gusti estetici coincidono con quelli degli animali inferiori[18], Ma questi fatti non ci spiegano l’origine dei gusti suddetti. E se la biologia non ci spiega l’origine dei nostri gusti estetici, tanto meno essa può spiegarci il loro sviluppo storico. Ma lasciamo ancora parlare lo stesso Darwin:

«Il senso del bello, — prosegue Darwin, — almeno per quanto si riferisce alla bellezza femminile, non presenta un carattere fisso e determinato negli uomini. In effetti, esso si presenta sotto aspetti molto vari presso le varie razze umane — come vedremo in seguito — e non è identico neppure presso le singole nazioni di una stessa razza. A giudicare dai detestabili ornamenti e dalla musica altrettanto ripugnante, che mandano in estasi la grande maggioranza dei selvaggi, si potrebbe affermare che il loro concetto della bellezza è ancor meno sviluppato che non quello di alcuni animali inferiori, ad esempio degli uccelli».

Se il concetto della bellezza si presenta diverso presso singole nazioni di una stessa razza, è chiaro che non è nella biologia che bisogna cercare le cause di una tale varietà. Lo stesso Darwin ci dice dunque che le nostre ricerche debbono venire rivolte in un’al tra direzione. Nella seconda edizione inglese del suo libro, nel paragrafo da me citato qui sopra, troviamo le seguenti parole che non sono riportate nella traduzione russa eseguita sotto la redaziqne di I. M. Secenov seguendo la prima edizione inglese: «With cultiyated men such (cioè, estetiche) sensations are however intimately associated with complex ideas and trains of thought».

Ciò significa: «Negli uomini civili tali sensazioni appaiono tuttavia associate con complesse idee e correnti di pensiero». Questa è un’indicazione di estrema importanza. Essa infatti ci rimanda dalla biologia alla sociologia, giacché, evidentemente, proprio da cause sociali — secondo lo stesso Darwin — è determinato il fatto che in uomini civili le sensazioni estetiche appaiono associate con molte idee complesse. Ma ha ragione Darwin quando crede che una tale associazione si verifichi soltanto presso gli uomini civili? No, non ha. ragione, e di ciò è molto facile convincersi. Facciamo un esempio. E’ noto che le pelli, gli artigli e i denti degli animali occupano un posto molto importante tra gli ornamenti dei popoli primitivi. Come si spiega tale loro importanza? Grazie a una particolare combinazione di colori e di linee in questi oggetti? No, in questo caso la causa è da ricercarsi nel fatto che, adornandosi, ad esempio, con la pelle, gli artigli e le zanne di una tigre, oppure con la pelle e le corna di un bisonte, il selvaggio fa allusione alla propria destrezza o forza: chi ha vinto un animale agile, è agile egli stesso; chi ha vinto un animale forte, è anch’egli forte. E’ possibile che, oltre a questo, qui intervenga una qualche superstizione. Lo Schoolcraft c’informa che le tribù di pellerossa della regione occidentale dell’America del nord apprezzano straordinariamente gli ornamenti fatti con artigli di orso grigio, il più feroce tra i carnivori di quella regione. Il pellerossa crede che la ferocia e il coraggio dell’orso grigio si comunichino a chi si adorna dei suoi artigli. Pertanto questi artigli hanno per lui la funzione — come osserva Schoolcraft — in parte di ornamento e in parte di amuleto[19].

In questo caso, naturalmente, non si può supporre che le pelli, gli artigli e le zanne di animali siano inizialmente piaciuti ai pellerossa unicamente a causa delle combinazioni di colori e di linee proprie di questi oggetti[20]. No, è molto più verosimile l’ipotesi contraria, e cioè che questi oggetti in principio venissero portati solo come segno di coraggio, di agilità e di forza, e che soltanto in seguito, e proprio in conseguenza del fatto che essi erano segno di coraggio, di agilità e di forza, essi cominciassero a suscitare delle sensazioni estetiche e venissero inclusi nella categoria degli orna menti. Ne risulta che le sensazioni estetiche presso i selvaggi, non soltanto possono associarsi con delle idee complesse, ma talora proprio sorgono sotto l’influenza di tali idee.

Un altro esempio. E’ noto che le donne di molte tribù africane portano alle gambe e alle braccia degli anelli di ferro. Le mogli dei ricchi certe volte si portano addosso quasi un pud[21] di tali ornamenti[22].

Naturalmente ciò è molto scomodo, eppure la scomodità non impedisce loro di portarsi addosso con piacere queste — come le chiama Schweinfurth — catene servili. Perché una negra prova piacere a trascinarsi addosso certe catene? Perché grazie a queste catene essa appare bella a se stessa e agli altri. E perché appare bella? Ciò dipende da un’associazione di idee abbastanza complessa. La passione per certi ornamenti si sviluppa proprio presso quelle tribù che — secondo le parole di Schweinfurth — vivono ora l’età del ferro, e cioè — per dirla altrimenti — presso le quali il ferro è un metallo prezioso. Ciò ch’è prezioso appare bello perché ad esso viene associata l’idea della ricchezza. Mettendosi ad dosso, supponiamo, venti libbre di anelli di ferro, una donna della tribù Dinka appare più bella a se stessa e agli altri di quando ne portava soltanto due libbre, e cioè quando era più povera. E’ chiaro che qui non si tratta della ricchezza degli anelli, bensì di quell’idea di ricchezza che viene ad essi associata.

Un terzo esempio. Presso la tribù dei Batoka, nel corso superiore dello Zambesi, si considera brutto un uomo a cui non siano stati strappati gl’incisivi superiori. Da dove prende la sua origine un così strano concetto della bellezza? Anch’esso si è formato in conseguenza di un’associazione d’idee abbastanza complicata. Strappandosi gl’incisivi superiori i Batoka si sforzano di assomigliare a un ruminante. Ai nostri occhi, si tratta di un’aspirazione piuttosto incomprensibile. Ma i Batoka sono tribù di pastori che quasi divinizzano le loro vacche e i loro tori. Anche in questo caso è bello ciò ch’è prezioso, e le concezioni estetiche hanno origine da un’idea di ordine completamente diverso.

Infine prendiamo un esempio citato dallo stesso Darwin su una testimonianza di Livingstone. Le donne della tribù dei Makololo si bucano il labbro superiore e cacciano nel foro un grande anello metallico o di bambù che si chiama pelele. Quando a un capo di questa tribù venne chiesto perché le donne portassero certi anelli, egli «evidentemente sorpreso da una domanda così assurda», rispose: «Per bellezza! Questo è l’unico ornamento della donna. Gli uomini hanno la barba, e le donne no. Che cosa sarebbe una donna senza pelele?». E’ difficile ora dire con sicurezza da dove proviene l’abitudine di portare il pelele; ma è chiaro che l’origine di tale abitudine è da ricercarsi in un’associazione d’idee molto complessa, e non nelle leggi della biologia, con le quali evidentemente essa non ha neanche il minimo (diretto) rapporto[23].

Fondandomi su tali esempi, io mi considero in diritto di affermare che le sensazioni provocate da certe combinazioni di colori o dalla forma degli oggetti si associano — anche presso i popoli primitivi — con idee molto complesse, e che almeno molte di tali forme e combinazioni appaiono a quei popoli belle solo a causa di una tale associazione.

Da cosa viene determinata una tale associazione? E da dove provengono queste idee complesse che vengono associate con le sensazioni determinate in noi dall’aspetto degli oggetti? E’ chiaro che non il biologo, bensì soltanto il sociologo può rispondere a queste domande. Se la concezione materialistica della storia contribuirà alla soluzione di tali problemi più di qualsiasi altra concezione, e se giungeremo alla convinzione che la suddetta associazione e le suddette idee complesse sono condizionate e create in ultima analisi dallo stato delle forze produttive della società considerata e dalla sua economia, bisognerà necessariamente riconoscere che il darwinismo non contraddice affatto quella concezione materialistica della storia che io ho cercato di caratterizzare in precedenza.

Non posso parlare a lungo in questa sede dei rapporti intercorrenti tra il darwinismo e la concezione materialistica. Dirò tuttavia ancora qualche parola a questo proposito.

Consideri attentamente le righe riportate qui di seguito:

«Considero indispensabile dichiarare fin dal principio che io sono lontano dal pensare che ogni animale che vive in società, e le cui facoltà intellettuali si sviluppino fino a un’attività e a un livello analogo a quello dell’uomo, adotterà delle concezioni morali simili alle nostre.

Così come in tutti gli animali è presente il sentimento del bello, sebbene essi siano affascinati da oggetti estremamente vari, allo stesso modo essi possono avere anche un concetto del bene e del male, sebbene un tale concetto li induca a compiere azioni completamente opposte alle nostre.

Se, ad esempio — considero a bella posta un caso estremo — noi fossimo stati allevati in condizioni perfettamente analoghe a quelle in cui vengono allevate le api di alveare, non vi è il minimo dubbio che le nostre donne nubili — così come le api operaie — considererebbero loro sacro dovere uccidere i loro fratelli, le madri farebbero tutto il possibile per uccidere le loro figlie feconde, e a nessuno verrebbe in testa di protestare per questo. Cionondimeno l’ape (o qualsiasi altro animale che viva in società), a quanto mi sembra, dovrebbe avere nel caso succitato un concetto del bene e del male, ovvero la coscienza[24]».

Che cosa consegue dal passo citato? Il fatto che nelle concezioni morali degli uomini non v’è nulla di assoluto, e che esse invece mutano insieme al mutarsi delle condizioni in cui gli uomini si trovano a vivere.

E da che cosa sono create queste condizioni? Da cosa viene determinato il loro mutamento? Su questo punto Darwin non dice nulla; se quindi noi affermeremo e dimostreremo che esse vengono create dallo stato delle forze produttive e si mutano in conseguenza dello sviluppo ditali forze, non soltanto non ci troveremo in contraddizione con Darwin, ma al contrario completeremo quanto egli ha detto, spiegheremo ciò che resta in lui non spiegato, e faremo ciò avendo applicato allo studio dei fenomeni sociali quello stesso principio che ha reso a Darwin così notevoli servigi nel campo della biologia.

In generale appare stranissimo contrapporre il darwinismo alla concezione della storia da me difesa. Il campo di Darwin era tutt’altro. Egli considerava l’origine dell’uomo come varietà zoologica. I partigiani della concezione materialistica vogliono invece spiegare il destino storico di una tale varietà. Il campo della loro indagine comincia appunto proprio là dove finisce il campo esplorato dai darwinisti. I loro lavori non possono sostituire ciò che ci danno i darwinisti, e proprio allo stesso modo le più brillanti scoperte dei darwinisti non possono prendere per noi il posto delle loro ricerche, bensì possono soltanto preparar loro il terreno, così come il fisico prepara il terreno per il chimico, pur non negando minimamente con il suo lavoro la necessità di analisi propriamente chimiche[25]. Ecco dove sta tutta la questione. A suo tempo la teoria di Darwin apparve come un grande e indispensabile passo avanti nell’evoluzione della scienza biologica, soddisfacendo pienamente alle più rigorose esigenze che quella scienza poteva allora porre ai suoi cultori. Si può dire qualcosa di analogo sul conto della concezione materialistica della storia? Si può affermare che a suo tempo essa si è presentata come un grande e inevitabile passo avanti nello sviluppo della scienza sociale? Ed è essa attualmente capace di soddisfare tutte le sue esigenze? A ciò io rispondo con assoluta sicurezza: Sì, è possibile! Sì, ne è capace! E spero di dimostrare almeno parzialmente in queste lettere che una tale certezza non è priva di fondamento.

Ma torniamo all’estetica. Dalle sopraccitate parole di Darwin si vede che egli considera lo sviluppo dei gusti estetici dallo stesso punto di vista da cui considera quello dei sentimenti morali. Agli uomini, così come a molti animali, è proprio il senso del bello, e cioè essi hanno la capacità di sperimentare un piacere di particolare natura («estetica») sotto l’influsso di certe cose o certi fenomeni. Ma quali oggetti e quali fenomeni esattamente procurino loro un tale piacere, ciò dipende dalle condizioni sotto la cui influenza essi vengono educati, vivono e agiscono. La natura dell’uomo fa sì che in lui vi possano essere gusti e concetti estetici. Le circostanze che lo circondano determinano il passaggio di una tale potenzialità in realtà; in forza di tali circostanze si spiega il fatto che un certo uomo sociale (e cioè una certa società, un certo popolo, una certa classe) abbiano appunto questi particolari gusti e concetti estetici, e non altri.

Tale è la deduzione conclusiva che deriva di per sé da ciò che Darwin dice a questo proposito. E naturalmente una tale conclusione non verrà contestata da nessun partigiano della concezione materialistica della storia. Tutt’al contrario, ognuno di essi vedrà in una tale conclusione una nuova conferma della concezione materialistica. Infatti a nessuno di essi è mai venuto in mente di negare questa o quella delle qualità generalmente note della natura umana, o di abbandonarsi ad arbitrarie disquisizioni su tale natura. Essi si limitano a rilevare che se la natura umana fosse immutabile essa non sarebbe in grado di spiegare il processo storico che costituisce una somma di fenomeni in continuo mutamento, e che se invece tale natura muta di pari passo con l’evoluzione storica, deve evidentemente esservi una causa esteriore dei suoi cambiamenti. Sia nell’uno che nell’altro caso il compito dello storico e del sociologo oltrepassa di conseguenza di gran lunga i limiti di una considerazione sulle qualità della natura umana.

... Per quanto io ne so, Hyppolite Taine ha rilevato meglio di altri e più acutamente di ogni altro ha saputo definire l’importanza del principio dell’antitesi nella storia dei concetti estetici[26].

Nel suo acuto e interessante libro Voyage aux Pyrénées, Tai ne riporta la conversazione avuta con un «commensale», un certo signor Paul, il quale — come tutto sta a indicare — esprime le opinioni dello stesso autore: «Lei va a Versailles, — dice il signor Paul, — e rimane disgustato del cattivo gusto del XVII secolo ... Ma rinunci per un attimo a giudicare dal punto di vista delle sue particolari necessità e delle sue personali abitudini ... Noi abbiamo ragione di entusiasmarci alla vista di un panorama selvaggio così come avevano ragione gli uomini a cui un tale paesaggio ispirava soltanto una noia angosciosa. Per gli uomini del diciassettesimo secolo non c’era niente di più brutto di una montagna autentica[27], giacché essa richiamava alla loro mente una quantità di idee sgradevoli. Gli uomini che erano appena usciti dall’epoca delle guerre civili e della semibarbarie, alla vista di una montagna si ricordavano della fame, dei lunghi viaggi a cavallo sotto la pioggia o la neve, del cattivo pane nero, fatto per metà di crusca, che mangiavano in sporchi alberghi, infestati da parassiti. Quegli uomini erano stanchi di barbarie così come noi siamo stanchi di civiltà ... Queste montagne ... ci danno la possibilità di riposarci dimenticando i nostri marciapiedi, gli uffici e le botteghe. Un panorama selvaggio ci piace unicamente per questo motivo; se non intervenisse un tale motivo, esso ci apparirebbe altrettanto ripugnante quanto appariva un tempo a madame de Maintenon».

Il panorama selvaggio ci piace per contrasto con la vista del la città che ci ha così stancato. La vista della città con i suoi giardini ben curati piaceva agli uomini del diciassettesimo secolo per il suo contrasto con i luoghi selvatici. L’azione del «principio del l’antitesi» in questo caso è innegabile. Ma appunto perché innegabile, essa ci mostra all’evidenza in qual misura delle leggi psicologiche possono servire da chiave per la spiegazione della storia delle ideologie in generale e di quella dell’arte in particolare.

Il principio dell’antitesi svolse nella psicologia degli uomini del diciassettesimo secolo lo stesso ruolo che svolge anche in quella dei nostri contemporanei. E allora perché i nostri gusti estetici sono opposti ai gusti degli uomini del secolo diciassettesimo?

Perché noi ci troviamo in una situazione completamente di versa. Arriviamo dunque a una conclusione a noi già nota: la natura della psicologia umana fa sì che nell’uomo possano esser presenti dei concetti estetici e che il principio dell’antitesi di Darwin (che è quello di «contraddizione» di Hegel) svolga un ruolo estremamente importante — fino ad oggi insufficientemente considerato — nel meccanismo di tali concetti. Ma il fatto che un certo uomo sociale abbia proprio questi gusti e non altri, e che gli piacciano proprio questi oggetti e non altri, ciò dipende dalle particolari condizioni che lo circondano. L’esempio citato da Taine ci mostra inoltre con chiarezza quale sia il carattere ditali condizioni: da un tale esempio emerge che si tratta di condizioni sociali, il cui insieme viene definito — mi esprimo per ora in modo impreciso — dal cammino evolutivo della cultura umana[28].

A questo punto prevedo un’obiezione da parte sua. Lei mi dirà: «Ammettiamo che l’esempio citato da Taine indichi nelle condizioni sociali la causa che mette in azione le leggi fondamentali della nostra psicologia; ammettiamo che la stessa cosa venga dimostrata dagli esempi citati da lei. Ma non sarebbe possibile portare degli esempi che dimostrino qualcosa di completamente diverso? Non si conoscono forse degli esempi che dimostrano che le leggi della nostra psicologia entrano in azione sotto l’influenza della natura che ci circonda?».

Certo che si conoscono — rispondo io — e nell’esempio citato da Taine si parla appunto del nostro atteggiamento verso impressioni determinate in noi dalla natura. Ma il fatto è che l’influenza prodotta su di noi da tali impressioni muta in dipendenza dal modo in cui muta il nostro stesso rapporto con la natura, e quest’ultimo a sua volta viene determinato dal cammino evolutivo della nostra (e cioè sociale) cultura.

Nell’esempio citato da Taine si parla di paesaggio. La prego di notare, egregio signore, che nella storia della pittura il paesaggio è ben lontano dall’occupare sempre un posto di eguale importanza. Michelangelo e i suoi contemporanei l’hanno infatti trascurato. In Italia il paesaggio fiorisce solo alla fine del rinascimento, in una fase di decadenza.

Allo stesso modo, anche per i pittori francesi del diciassettesimo e perfino del diciottesimo secolo il paesaggio non ha importanza di per se stesso. Ma nel diciannovesimo secolo la situazione muta di colpo: il paesaggio comincia a venire apprezzato di per se stesso, e dei giovani artisti — Fiers, Cabat, Théodore Rousseau — cercano nel seno della natura, nei dintorni di Parigi, a Fontainebleau e a Meudon un’ispirazione di cui i pittori dell’epoca di Le Brun e Boucher non avevano nemmeno intravisto la possibilità. Perché mai questo? Perché in Francia sono mutati i rapporti sociali, e dietro di essi è mutata anche la psicologia dei francesi. Pertanto nelle varie epoche, corrispondenti a varie fasi di sviluppo sociale, l’uomo riceve dalla natura varie impressioni, e ciò per ché egli la considera da vari punti di vista.

L’azione delle leggi generali della natura psichica dell’uomo naturalmente non s’interrompe in nessuna di queste epoche. Ma giacché nelle varie epoche — in conseguenza della diversità esistente nei rapporti sociali — un materiale completamente diverso viene a riempire le teste umane, non c’è affatto da meravigliarsi che anche i risultati della elaborazione di tale materiale siano completamente diversi.

Ancora un esempio. Alcuni scrittori hanno espresso l’opinione che nell’aspetto esteriore dell’uomo ci appaia brutto tutto ciò che ci ricorda le caratteristiche degli animali inferiori. Questo è giusto se riferito ai popoli civili, sebbene anche in questo caso si diano non poche eccezioni: una «testa leonina» non sembrerà brutta a nessuno di noi. Comunque, nonostante tali eccezioni, in questo caso si può affermare che l’uomo, riconoscendo in se stesso un essere incomparabilmente superiore in confronto a tutti i suoi parenti del mondo animale, ha paura di assomigliar loro, e si sforza perfino di sottolineare, di esagerare la propria differenza nei confronti degli animali[29].

Ma se riferita ai popoli primitivi quest’affermazione è nettamente errata. E’ noto che alcuni di questi popoli si strappano gli incisivi superiori per assomigliare ai ruminanti, altri invece se limano per assomigliare ai predatori, mentre altri ancora s’intrecciano i capelli in modo tale da farne delle specie di corna, e così via quasi all’infinito[30].

Spesso quest’aspirazione a imitare gli animali è collegata con le credenze religiose dei popoli primitivi[31].

Ma ciò non cambia affatto le cose.

Infatti se l’uomo primitivo guardasse gli animali inferiori con i nostri occhi, probabilmente non vi sarebbe posto per loro nelle sue concezioni religiose. Invece egli li guarda diversamente. Ma perché diversamente? Perché egli si trova a un grado diverso di cultura. Ciò significa che, se in un caso l’uomo si sforza di assomigliare agli animali inferiori mentre in un altro egli si contrappone ad essi, ciò dipende dalle sue condizioni culturali, e cioè di nuovo da quelle condizioni sociali di cui ho parlato più sopra. Del resto, in questo caso posso esprimermi con maggior precisione; dirò dunque: ciò dipende dal grado di sviluppo delle sue forze produttive, dal suo modo di produzione. E per non venire accusato di esagerazione o di «unilateralità» introdurrò a parlare per me il già da me citato viaggiatore tedesco von den Steinen. «Noi riusciremo a comprendere questi uomini — dice von den Steinen, parlando degli amerindi brasiliani — soltanto quando cominceremo a considerarli come un prodotto della vita di caccia. La parte più importante di tutta la loro esperienza è collegata con il mondo degli animali, e la loro concezione del mondo si è formata sulla base di una tale esperienza. In conformità a ciò, anche i motivi ispiratori della loro arte vengono presi a prestito, con deprimente monotonia, dal mondo degli animali. Si può dire che tutta la loro arte straordinariamente ricca abbia le sue radici nella vita di caccia».

Già Černyševskij scrisse nella sua dissertazione Rapporti estetici tra l’arte e la realtà: «Nelle piante ci piace la vivacità del colore, il rigoglio e la ricchezza delle forme che rivelano una vita fresca e ricca di forze. Una pianta appassita non è bella; una pianta in cui siano scarsi i succhi vitali non è bella». La dissertazione di  è un esempio straordinariamente interessante e unico nel suo genere di applicazione dei principi generali del materialismo di Feuerbach alle questioni di estetica.

Ma la storia è sempre stata il tallone di Achille di un tale materialismo, e ciò lo si può constatare nelle righe da me qui sopra citate: « Nelle piante ci piace ... ».

Ma chi è questo «ci»? Il fatto sta che i gusti degli uomini sono straordinariamente variabili, come più di una volta lo stesso Černyševskij ha avuto occasione di dirci in questa sua stessa opera. E’ noto che alcune tribù primitive, per esempio i boscimani e gli australiani, non si adornano mai di fiori, sebbene vivano in paesi che ne sono molto ricchi. Dicono che gl’indigeni della Tasmania costituissero un’eccezione sotto questo riguardo, ma ormai non siamo più in grado di controllare la veridicità di una tale affermazione: essi infatti sono estinti. In ogni caso si sa benissimo che nell’ornamentazione di alcuni popoli primitivi, o più esattamente di cacciatori, i quali prendono a prestito i loro motivi ornamentali dal mondo animale, le piante sono completamente assenti. La scienza contemporanea spiega un tale fatto esclusivamente fondandosi sullo stato delle forze produttive.

«I motivi ornamentali che le tribù di cacciatori prendono a prestito dalla natura comprendono esclusivamente aspetti animali o umani — afferma Ernest Grosse — essi quindi scelgono proprio quegli elementi che presentano ai loro occhi il massimo interesse pratico. La raccolta di piante — che pure, naturalmente, costituisce per lui una necessità — viene considerata dal cacciatore primitivo come un’occupazione di genere inferiore e lasciata alla donna, mentre egli stesso non se ne interessa affatto. In tal modo si spiega il fatto che nella sua ornamentazione non troviamo neppure una traccia di motivi vegetali, che invece sono così riccamente sviluppati nell’arte decorativa dei popoli civili. In effetti, il passaggio da motivi ornamentali animali a motivi vegetali costituisce il simbolo del maggior progresso mai compiuto nella storia della cultura: il passaggio dalla vita di cacciatore a quella di agricoltore»[32].

Se tutto ciò è giusto, noi possiamo adesso modificare la conclusione da noi tratta dalle parole di Darwin sopra riportate, nel modo seguente: la natura psicologica del cacciatore primitivo fa sì che egli possa avere dei gusti e dei concetti estetici in generale, ma la situazione delle forze produttive, la sua vita di cacciatore fa sì che in lui si formino proprio quei particolari gusti e concetti, e non altri. Una tale conclusione, che illumina di viva luce l’arte delle tribù cacciatrici, costituisce allo stesso tempo un ulteriore argomento a favore della concezione materialistica della storia.

(Presso i popoli civili la tecnica produttiva esercita molto più raramente un’influenza immediata sull’arte. Questo fatto, che apparentemente parla a sfavore della concezione materialistica della storia, in realtà ce ne offre la più brillante conferma. Ma di questo se ne parlerà in un’altra occasione)[33].

Passerò ora ad un’altra legge psicologica che svolge anch’essa un ruolo di grande importanza nella storia dell’arte e a cui non è stata rivolta tutta l’attenzione che merita.

Il Berton afferma che presso certi negri africani a lui noti l’orecchio musicale è poco sviluppato, mentre in compenso essi sono straordinariamente sensibili al ritmo: «Il rematore canta seguendo il ritmo del movimento dei suoi remi, il portatore canta lungo il cammino, la massaia canticchia a casa sua macinando il grano[34]. La stessa cosa dice il Casalis dei cafri della tribù dei Basuto, a lui ben noti: «Le donne di questa tribù portano alle braccia degli anelli di metallo che tintinnano a ogni loro movimento. Per macinare il loro grano in dei mulini a mano esse spesso si raccolgono insieme e accompagnano il movimento misurato delle loro mani con un canto che corrisponde esattamente al suono cadenzato emesso dai loro anelli. Gli uomini di quella stessa tribù, quando capita di conciare delle pelli, emettono ad ogni movimento uno strano suono di cui — dice il Casalis — io non riesco a spiegarmi il significato» . Nella musica a questa tribù piace specialmente il ritmo, e quanto più esso è accentuato in una certa melodia, tanto più essi apprezzano la melodia stessa. Durante le danze i Basuto battono il ritmo con i piedi e le mani, e per rafforzare i suoni prodotti in tal modo essi si appendono intorno al corpo dei sonagli di un tipo particolare. Nella musica degli amerindi brasiliani si avverte inoltre con molta forza il senso del ritmo, mentre invece essi sono molto deboli nella melodia e non hanno evidentemente neanche la più piccola idea dell’armonia[35]. Lo stesso dobbiamo dire degl’indigeni australiani[36]. Insomma per tutti i popoli primitivi il ritmo riveste effettivamente una colossale importanza. La sensibilità al ritmo — come in generale la facoltà musicale — costituisce evidentemente una delle fondamentali qualità della natura psicofisiologica dell’uomo. E non soltanto dell’uomo. «La capacità — se non di godere — per Io meno di avvertire la musicalità della cadenza e del ritmo è evidentemente propria a tutti gli animali — dice Darwin — e senza dubbio dipende dalla comune natura fisiologica del loro sistema nervoso»[37]. In considerazione di ciò, si potrebbe forse supporre che quando si manifesta questa facoltà comune all’uomo e agli altri animali, una tale manifestazione non dipenda dalle condizioni della vita sociale dell’uomo in generale e in particolare dallo stato delle sue forze produttive. Ma sebbene una tale ipotesi appaia a prima vista estremamente logica e naturale, essa in realtà non resiste alla critica dei fatti. La scienza ha infatti dimostrato che un tale legame esiste. E la prego di notare, egregio signore, che la scienza ha fatto ciò nella persona di uno dei più notevoli economisti: Karl Bücher.

Come si constata dai fatti da me sopra citati, la facoltà propria dell’uomo di avvertire il ritmo e di goderne fa sì che il produttore primitivo si sottoponga volentieri, nel corso del processo produttivo, a una certa cadenza, e che accompagni i suoi movimenti di lavoro con ritmati suoni della voce o con il suono cadenzato di appendici di vario genere. Ma da cosa dipende la cadenza a cui si attiene il produttore primitivo? Perché nel corso dei suoi movimenti produttivi egli si attiene appunto a quella, e non a una cadenza diversa? Ciò dipende dal carattere tecnologico di quel particolare processo produttivo, dalla tecnica di quella particolare produzione. Presso le tribù primitive ogni tipo di lavoro possiede un proprio canto, un motivo che è sempre adattato molto precisamente al ritmo dei movimenti produttivi propri di questo genere di lavoro. Con lo sviluppo delle forze produttive l’importanza dell’attività ritmica s’indebolisce nel processo produttivo; tuttavia anche presso i popoli civili — per esempio nei villaggi tedeschi — ogni stagione possiede — secondo l’espressione di Bücher — i suoi peculiari suoni lavorativi, e ogni lavoro possiede una sua peculiare musica[38].

Bisogna inoltre osservare che, in dipendenza da come viene svolto il lavoro — da un produttore unico o da tutto un gruppo — si hanno canzoni per un cantore unico o per tutto un coro, e le stesse canzoni per coro si suddividono in varie categorie. In tutti questi casi il ritmo della canzone viene rigorosamente definito dal ritmo del processo produttivo. Non solo; il carattere tecnologico di tale processo produttivo esercita una decisiva influenza anche sul contenuto dei canti che accompagnavano il lavoro. Lo studio dello scambievole rapporto esistente tra il lavoro, la musica e la poesia condusse Bücher alla conclusione che «al primo gradino di sviluppo il lavoro, la musica e la poesia erano reciprocamente collegati nel modo più stretto, ma l’elemento fondamentale di questa triade era costituito dal lavoro, mentre gli altri elementi avevano solo un’importanza subordinata».

Dal momento che i suoni che accompagnano molti processi produttivi hanno già di per se stessi un effetto musicale e dal momento che — per giunta — per i popoli primitivi l’elemento essenziale della musica è il ritmo, non è difficile capire in che modo le loro semplici creazioni musicali siano sorte dai suoni originati dal contatto degli strumenti di lavoro con il loro oggetto. Ciò avveniva attraverso il rafforzamento dei suoni suddetti, mediante l’introduzione di una certa varietà nel loro ritmo e in generale attraverso l’adattamento dei suoni stessi all’espressione dei sentimenti umani. Ma per far ciò era necessario modificare per prima cosa gli strumenti di lavoro, i quali in tal modo si trasformarono in strumenti musicali.

Prima degli altri dovettero subire una tale trasformazione quegli strumenti con l’ausilio dei quali il produttore semplicemente batteva l’oggetto del suo lavoro. E’ noto che il tamburo è straordinariamente diffuso tra i popoli primitivi, e presso molti di essi esso resta fino ad oggi l’unico strumento musicale. Gli strumenti a corda appartengono inizialmente alla stessa categoria, giacché i primi musicanti suonano battendo sulle corde. Gli strumenti a fiato presso i popoli primitivi restano senz’altro in secondo piano: più frequentemente degli altri s’incontra il flauto, il cui suono spesso accompagna alcuni lavori di gruppo allo scopo di conferire ad essi una ritmica regolarità. Non posso in questa sede esporre dettagliatamente le opinioni di Bücher sul sorgere della poesia; sarà più pratico farlo in una delle prossime lettere. Dirò brevemente che Bücher è convinto che il sorgere della poesia fu determinato da energici e ritmici movimenti del corpo, e in particolare da quei movimenti che noi chiamiamo lavoro, e che una tale ipotesi è esatta non soltanto riguardo alla forma poetica, bensì anche riguardo al contenuto.

Se sono giuste le notevoli conclusioni del Bücher, noi abbiamo il diritto di affermare che la natura umana (la natura fisiologica del sistema nervoso dell’uomo) ha dato all’uomo la facoltà di cogliere la musicalità del ritmo e di goderne, mentre la tecnica della sua produzione ha determinato la sorte ulteriore di una tale facoltà.

I ricercatori già da un pezzo hanno constatato lo stretto legame esistente tra la condizione delle forze produttive dei cosiddetti popoli primitivi e la loro arte. Ma giacché essi, nella loro enorme maggioranza, erano partigiani di una concezione idealistica, riconoscevano l’esistenza di tale collegamento come a malincuore e ne davano una spiegazione erronea. Così, il noto storico dell’arte Wilhelm Lübke afferma che presso i popoli primitivi le opere d’arte portano impresso su di sé il marchio della necessità naturale, mentre presso le nazioni civili esse sono compenetrate dalla coscienza spirituale. Una simile contrapposizione non è sostenuta da null’altro che da un pregiudizio idealistico. In realtà, le opere d’arte dei popoli civili sono sottoposte alla necessità non meno di quelle dei popoli primitivi. La differenza consiste soltanto nel fatto che nei popoli civili scompare la dipendenza immediata dell’arte dalla tecnica e dai modi di produzione. So naturalmente che si tratta di una grandissima differenza. Ma so anche che essa non è determinata da nient’altro se non appunto dallo sviluppo delle forze produttive sociali che determinano la divisione del lavoro sociale tra le varie classi. Una tale differenza quindi non smentisce la considerazione materialistica della storia, bensì al contrario ci offre una decisiva testimonianza a suo favore.

Voglio ancora parlare della «legge della simmetria». La sua importanza è grande e indubitabile. Su che cosa essa si fonda? Verosimilmente sulla struttura dello stesso corpo umano, così come del corpo degli animali; è privo di simmetria soltanto il corpo degli storpi o dei mostri, i quali hanno sempre prodotto un’impressione spiacevole su un uomo fisicamente normale. Quindi la facoltà di godere della simmetria ci viene anch’essa data dalla natura. Ma non si può sapere in quale misura una tale facoltà si svilupperebbe se essa non venisse rafforzata ed educata dallo stesso modo di vita degli uomini primitivi. Noi sappiamo che l’uomo primitivo è prevalentemente un cacciatore. Un tale modo di vita fa sì — come già sappiamo — che nella sua ornamentazione predominino i motivi presi a prestito dal mondo animale. E ciò costringe il pittore primitivo a fare attentamente e molto presto i conti con la legge della simmetria[39].

Il fatto che il senso della simmetria proprio dell’uomo venga educato appunto da questi modelli lo si vede dalla circostanza che nella loro ornamentazione i selvaggi (e non i selvaggi soltanto) apprezzano più la simmetria orizzontale che non quella verticale: osservate la figura del primo uomo o animale che incontrate (naturalmente purché non sia un mostro) e vedrete che gli è propria la simmetria del primo e non del secondo tipo. Inoltre bisogna considerare il fatto che le armi e gli oggetti di casa dovevano spesso avere una forma simmetrica già solo per il loro carattere e la loro destinazione. Infine se è vero — secondo l’esattissima osservazione del Grosse — che il selvaggio australiano dipingendo il proprio scudo riconosce l’importanza della simmetria nella stessa misura in cui la riconoscevano i civilissimi costruttori del Partenone, è chiaro che il senso della simmetria di per se stesso non spiega proprio nulla nella storia dell’arte, e che anche in questo caso — come in tutti gli altri — dobbiamo ripetere: la natura conferisce all’uomo una determinata facoltà, ma l’esercizio e l’applicazione pratica di essa sono determinati dal processo di sviluppo della sua cultura[40].

Ricorro intenzionalmente anche qui ad un’espressione indeterminata: cultura. Avendo letto ciò, lei esclamerà con fuoco:«Ma chi mai ha negato ciò? Noi diciamo soltanto che lo sviluppo della cultura non è condizionato soltanto dallo sviluppo delle forze produttive né dalla sola economia!».

Ahimé! Conosco anche troppo bene certe obiezioni! E confesso che non ho mai potuto capire come mai anche delle persone intelligenti possano non accorgersi del gravissimo errore logico che si trova alla base stessa di tali obiezioni.

In sostanza lei vorrebbe, egregio signore, che il cammino della cultura venisse determinato anche da altri «fattori». lo allora le domando: l’arte rientra nel numero di tali fattori? Naturalmente lei risponderà di sì; e allora ecco che noi veniamo a trovarci nella situazione seguente: il cammino seguito dallo sviluppo della cultura umana viene determinato, tra l’altro, dall’evoluzione dell’arte, mentre l’evoluzione dell’arte viene determinata dal cammino seguito dallo sviluppo della cultura umana. E la stessa cosa lei dovrà ripetere a proposito di tutti gli altri «fattori»: dell’economia, del diritto civile, delle istituzioni politiche, della morale e così via. E allora ecco cosa ne verrà fuori: il cammino seguito dall’evoluzione della cultura umana viene determinato dall’azione di tutti i suddetti fattori, mentre l’evoluzione di tutti i suddetti fattori viene determinato dal cammino seguito dall’evoluzione della cultura. Si tratta quindi del solito, antico vizio logico in cui incappavano un tempo così vistosamente i nostri antenati: — Su cosa poggia la terra? — Sulle balene. — E le balene? — Sull’acqua. — E l’acqua? — Sulla terra. — E la terra? — Sulle balene, e così via, sempre in questo stesso assurdo ordine[41].

Lei converrà che svolgendo delle ricerche su seri problemi di evoluzione sociale è possibile e necessario, finalmente, tentare di ragionare in modo più serio.

Io sono profondamente convinto che da oggi la critica (o meglio, la teoria scientifica dell’estetica) sarà in condizione di avanzare solo a patto di fondarsi sulla concezione materialista della storia. Io penso inoltre che nel suo precedente sviluppo la critica si è costruita una base tanto più solida quanto più i suoi rappresentanti si sono avvicinati alla concezione storica da me difesa.

Per fare un esempio prenderò in considerazione l’evoluzione della critica in Francia.

Questa evoluzione è strettamente collegata con lo sviluppo delle generali idee storiche. Gl’illuministi del diciottesimo secolo — come ho già detto — consideravano la storia da un punto di vista idealistico. Essi vedevano nell’accumulazione e nella diffusione delle conoscenze la causa essenziale, che si trovava al disotto dì tutte le altre, del movimento storico dell’umanità. Ma se i successi delle scienze e in genere il movimento del pensiero umano rappresentassero effettivamente la causa più importante e più profonda del movimento storico, è naturale che ci si ponga la domanda: da che cosa è condizionato lo stesso moto del pensiero? Dal punto di vista del diciottesimo secolo a una tale domanda era possibile dare soltanto una risposta: dalla natura dell’uomo, dalle immanenti leggi di sviluppo del suo pensiero. Ma se la natura dell’uomo condiziona tutto lo sviluppo del suo pensiero, è chiaro che da essa viene condizionata anche l’evoluzione della letteratura e dell’arte. Dunque la natura dell’uomo — e soltanto essa — può e deve darci la chiave per la comprensione dell’evoluzione della letteratura e dell’arte nel mondo civile.

Le caratteristiche della natura umana fanno sì che l’uomo passi attraverso varie età: l’infanzia, la giovinezza, la maturità e così via. Anche la letteratura e l’arte, nel corso della loro evoluzione, passeranno attraverso queste età.

«Quale popolo non fu dapprima poeta e quindi pensatore?» si chiede Grimm nella sua Correspondance littéraire, intendendo con ciò dire che il fiorire della poesia corrisponde all’infanzia e alla giovinezza dei popoli, mentre i successi della filosofia corrispondono all’età matura. Questa opinione del diciottesimo secolo venne ereditata dal diciannovesimo. La incontriamo perfino nel famoso libro della signora de Staël: De la littérature dans ses rapports avec les institutions sociales, dove s’incontrano allo stesso tempo dei germi molto significativi di un’opinione completamente diversa. «Studiando le tre diverse epoche di sviluppo della letteratura greca, — dice la signora de Staël — noi possiamo osservare in esse il naturale cammino dell’intelletto umano. Omero caratterizza la prima epoca; all’epoca di Pericle fiorisce rigogliosa l’arte drammatica, l’eloquenza e la morale, e anche la filosofia muove i suoi primi passi; all’epoca di Alessandro un più profondo studio delle scienze filosofiche diventa la principale occupazione degli uomini che si presentano nell’agone letterario. Naturalmente è indispensabile un certo grado di sviluppo dell’intelletto umano per poter raggiungere i più alti vertici della poesia; tuttavia questo aspetto della letteratura dovrà perdere alcune delle sue più brillanti caratteristiche all’epoca in cui, grazie al progresso, alla civiltà e alla filosofia, si correggeranno alcuni errori dell’immaginazione».

Ciò significa che quando un popolo esce dall’epoca della giovinezza la poesia deve immancabilmente conoscere una certa decadenza.

La signora di Staël sapeva che i popoli nuovi, nonostante tutti i successi ottenuti dalla loro intelligenza, non avevano dato una sola opera poetica che si potesse collocare al disopra dell’Iliade o dell’Odissea. Una tale circostanza minacciava di scuotere la sua certezza in un continuo e inarrestabile perfezionamento dell’umanità, e pertanto essa non voleva abbandonare la teoria delle varie età ereditata dal XV secolo, teoria che dava la possibilità di superare agevolmente la suddetta difficoltà.

In effetti noi vediamo che dal punto di vista dì questa teoria la decadenza della poesia costituiva un segno della virilità intellettuale raggiunta dai popoli civili del nuovo mondo. Ma quando la signora de Staël tralasciando i confronti, passa alla storia della letteratura dei nuovi popoli, essa si dimostra capace di considerarla da un punto di vista completamente diverso. Sotto questo rapporto appaiono particolarmente interessanti quei capitoli del suo libro in cui si parla della letteratura francese. «La gaiezza francese, il buon gusto francese diventarono proverbiali in tutti i paesi europei — osserva l’autrice in uno di questi capitoli — buon gusto e allegria che vengono generalmente attribuiti al carattere nazionale; ma che cos’è il carattere di un certo popolo se non il risultato delle istituzioni e delle condizioni che esercitano un’influenza sulla sua prosperità, i suoi interessi e le sue abitudini? Nel corso di questi ultimi dieci anni, perfino nei momenti di massimo ristagno del movimento rivoluzionario, neppure i contrasti più piccanti servirono da pretesto per un solo epigramma o per un solo motto di spirito. Molti degli uomini che hanno avuto una grande influenza sul destino della Francia erano completamente privi sia di eleganza di espressione che di prontezza d’ingegno; è perfino probabile che una parte della loro influenza fosse dovuta alla loro tetraggine, taciturnità e fredda crudeltà». Per noi non è importante in questa sede né stabilire a chi si allude in queste righe, né in qual misura l’allusione in esse contenuta sia in accordo con la realtà. Noi dobbiamo osservare soltanto questo, e cioè che secondo la signora de Staël il carattere nazionale è un prodotto delle condizioni storiche. Ma cos’è il carattere nazionale se non la natura dell’uomo così com’essa si manifesta nelle peculiarità spirituali di una determinata nazione?

E se la natura di una determinata nazione è un prodotto della sua evoluzione storica, è evidente che essa non poté essere il primo motore di una tale evoluzione. Da ciò discende che la letteratura — che è il riflesso della natura spirituale della nazione — è un prodotto di quelle stesse condizioni storiche da cui è creata questa stessa natura spirituale. Ciò significa che non la natura del l’uomo, non il carattere di un determinato popolo, bensì la sua storia e il suo assetto sociale ci spiegano la sua letteratura. E appunto da questo punto di vista la signora de Staël considera la letteratura francese. Il capitolo da lei dedicato alla letteratura francese del diciassettesimo secolo costituisce un tentativo straordinariamente interessante di spiegare il carattere predominante di questa letteratura attraverso i rapporti politico-sociali della Francia di allora e la psicologia della nobiltà francese considerata nei suoi rapporti con il potere monarchico.

Qui s’incontrano molte osservazioni straordinariamente sottili relative alla psicologia della classe allora dominante, nonché alcune considerazioni molto felici relative al futuro della letteratura francese. «Con il nuovo assetto politico della Francia — comunque tale assetto venga organizzato — noi non vedremo più nulla di simile (alla letteratura del diciassettesimo secolo) — dice la signora de Staël — e con ciò verrà convincentemente dimostrato che la cosiddetta arguzia e la cosiddetta eleganza francese erano soltanto un prodotto immediato e inevitabile delle istituzioni e dei costumi monarchici, così com’essi erano esistiti in Francia nel corso di molti secoli». Questa nuova considerazione, secondo la quale la letteratura è un prodotto dell’assetto sociale, diventò a poco a poco predominante nella critica europea del diciannovesimo secolo.

In Francia venne ripetuta da Guizot nei suoi articoli letterari[42]. Venne espressa anche da Sainte Beuve, che in realtà l’accolse non senza riserve; infine essa trovò completa e brillante espressione nei lavori di Taine.

Taine si atteneva saldamente alla convinzione che «ogni cambiamento nella situazione degli uomini determina un mutamento nella loro psiche».

Ma la letteratura e l’arte di ogni singola società si spiegano appunto con la loro psiche, giacché le «opere dello spirito umano, così come quelle della natura vivente, si spiegano soltanto mediante l’ambiente». Pertanto, per comprendere la storia dell’arte e della letteratura di questo o quel paese è necessario studiare la storia di quei cambiamenti che si sono prodotti nella situazione dei loro abitanti. Questa è una verità indubitabile. E’ sufficiente leggere la Philosophie de l’art, l’Histoire de la littérature anglaise o il Voyage en Italie per trovare una quantità di chiare e geniali illustrazioni di tale teoria. Ma Taine, così come la signora de Staël e gli altri suoi predecessori, si attiene tuttavia alla considerazione idealistica della storia, e ciò gl’impedì di trarre da quella verità, da lui così chiaramente e brillantemente illustrata, tutta l’utilità che potrebbe trarne uno storico della letteratura e dell’arte.

Giacché l’idealista considera i successi dell’intelligenza umana come la causa ultima del movimento storico, è evidente che per Taine doveva risultare che la psiche degli uomini viene determinata dalla loro situazione, e la situazione a sua volta dalla loro psiche. Di qui ha origine tutta una serie di contraddizioni e di difficoltà da cui Taine, come i filosofi del XVIII secolo, esce soltanto appellandosi alla natura umana, che in lui si presenta sotto l’aspetto della razza. Quali porte gli abbia aperto una tale chiave Io si vede bene dal seguente esempio. E’ noto che la rinascenza ha avuto inizio in Italia prima che in ogni altro luogo, e che l’Italia ha abbandonato il tipo di vita medievale prima degli altri paesi. Da che cosa venne determinato un tale cambiamento nella situazione degli italiani? Dalle facoltà della razza italiana, risponde Taine[43]. Lascio a lei giudicare quanto sia soddisfacente una tale spiegazione, e passo a un altro esempio. A Roma, a palazzo Sciarra, Taine vede un paesaggio del Poussin, e osserva a questo proposito che gli italiani, per le peculiari qualità della loro razza, comprendono il paesaggio in un modo particolare: per loro esso è la villa, solo che si tratta di una villa di notevoli dimensioni, mentre invece la razza germanica ama la natura di per se stessa. Ma in un altro luogo lo stesso Taine a proposito di un paesaggio dello stesso Poussin dice: «Per saperne godere, bisogna amare la tragedia (classica), il verso classico, lo sfarzo dell’etichetta e la maestà aristocratica o monarchica. Tali sentimenti sono infinitamente lontani dai sentimenti dei nostri contemporanei». Tuttavia bisogna chiedersi: perché mai i sentimenti dei nostri contemporanei sono così diversi dai sentimenti degli uomini che amano la sfarzosa etichetta, la tragedia classica e il verso alessandrino? Forse perché, mettiamo, i francesi del tempo del Re Sole erano uomini di una razza diversa rispetto ai francesi del XIX secolo? Strana domanda! Eppure lo stesso Taine ci ha ripetuto con insistenza e con convinzione che la psiche degli uomini cambia seguendo i mutamenti della loro situazione. Noi non l’abbiamo dimenticato, e ripetiamo con lui: la condizione degli uomini del nostro tempo è straordinariamente lontana dalla condizione degli uomini del XVIII secolo, e proprio per questo i loro sentimenti non sono simili a quelli dei contemporanei di Boileau e di Racine. Resta da sapere perché è mutata la situazione, e cioè perché l’ancien régime ha lasciato il posto all’attuale regime borghese, e come mai la borsa governa oggi in quello stesso paese dove Luigi XIV poteva dire, quasi senza esagerazione: «Lo stato sono io!». Ma a questa domanda può rispondere in maniera assolutamente soddisfacente la storia economica di quel paese.

Le sarà noto, egregio signore, che a Taine sono state mosse delle obiezioni da parte di scrittori che si attenevano a punti di vista estremamente vari. Io non so cosa pensi lei di tali obiezioni, ma io dico che nessun critico di Taine è riuscito anche soltanto a far vacillare la tesi a cui si può riportare quasi tutto ciò che c’è di vero nella sua teoria estetica, tesi che afferma che l’arte è un prodotto della psiche umana, e che la psiche umana muta a seconda del variare della situazione umana. E allo stesso modo nessuno di quei critici ha scoperto quella fondamentale contraddizione che rende impossibile un ulteriore fruttuoso sviluppo delle opinioni di Taine; nessuno si è accorto che, attenendosi alle sue opinioni sulla storia, la psiche degli uomini, determinata dalla loro situazione, viene essa stessa ad essere la causa ultima di tale situazione. Come mai nessuno ha rilevato ciò? Ma perché questa contraddizione permeava di sé le loro stesse concezioni della storia. Ma cos’è questa contraddizione? Di quali elementi essa si compone? Essa si compone di due elementi, l’uno dei quali si chiama concezione idealistica e l’altro concezione materialistica della storia. Quando Taine diceva che la psiche degli uomini si muta secondo i mutamenti della loro situazione egli era un materialista, ma quando quello stesso Taine diceva invece che la situazione degli uomini era determinata dalla loro psiche, non faceva che ripetere la concezione idealistica propria del XVIII secolo. E’ appena il caso di aggiungere che certo non da quest’ultima concezione gli sono state suggerite le sue più felici intuizioni sulla storia della letteratura e dell’arte.

Che cosa deduciamo da ciò? Ecco cosa ne deduciamo: liberarsi dalla su indicata contraddizione che ostacolava il fruttuoso sviluppo delle acute e profonde concezioni dei critici francesi dell’arte avrebbe potuto farlo soltanto un uomo che dicesse a se stesso: l’arte di ogni popolo viene determinata dalla sua psiche; la sua psiche a sua volta è un prodotto della sua situazione, e la sua situazione è condizionata in ultima analisi dallo stato delle sue forze produttive e dai suoi rapporti di produzione. Ma chi avesse detto tutto ciò, avrebbe con ciò stesso espresso una concezione materialistica della storia ...

Comunque mi accorgo che per me è ormai tempo di farla finita. Alla prossima lettera! Mi voglia scusare se mi è accaduto di irritarla con l’angustia delle mie concezioni. La prossima volta parlerò dell’arte presso i popoli primitivi, e spero in quell’occasione di dimostrarLe che le mie concezioni non sono affatto così anguste come Le era parso, e come forse Le sembra ancora adesso.

LETTERA SECONDA

…La soluzione del problema del rapporto in cui il lavoro viene a trovarsi nei confronti del gioco, o — se volete — il gioco nei confronti del lavoro, è estremamente importante per chiarire la genesi dell’arte. Pertanto io La invito, egregio signore, ad ascoltare attentamente e a ponderare accuratamente tutto ciò che Bücher dice a questo proposito. Lasciamo quindi che Bücher stesso esponga il suo modo di vedere.

«L’uomo che oltrepassa i confini della semplice ricerca del cibo viene probabilmente spinto a ciò da istinti simili a quelli che si osservano presso gli animali superiori, e in particolare dall’istinto d’imitazione e dall’istintiva, inclinazione ad esperimenti di ogni genere. L’addomesticamento degli animali casalinghi, ad esempio, ha inizio non dagli animali utili, bensì da quelli che l’uomo mantiene solo per suo piacere. Lo sviluppo dell’industria manifatturiera ha evidentemente avuto dunque inizio dalla colorazione del corpo, dal tatuaggio, dalla perforazione o altra forma di mutilazione di singole parti del corpo, in conseguenza delle quali si sviluppa a poco a poco la preparazione di ornamenti, di maschere, disegni su corteccia d’albero, geroglifici e simili occupazioni ... Quindi le capacità tecniche si elaborano durante i giochi, e solo gradualmente ricevono un’applicazione utile. Pertanto bisogna presupporre un ordine di successione dei vari gradi di sviluppo nettamente opposto a quello prima accettato: il gioco è più antico del lavoro e l’arte è più antica della produzione di oggetti utili».[44]

Ha sentito bene: il gioco è più antico del lavoro e l’arte è più antica della produzione di oggetti utili.

Ora le sarà chiaro perché io l’ho pregata di fare la massima attenzione alle parole di Bücher: esse infatti si trovano in strettissimo rapporto con la teoria della storia da me difesa. Se il gioco è effettivamente più antico del lavoro e se l’arte è davvero più antica della produzione di oggetti utili, allora la spiegazione materialistica della storia — almeno nella forma che le venne conferita dall’autore del Capitale — non resiste alla critica dei fatti, e tutto il mio ragionamento dovrebbe venir capovolto: dovrei parlare della dipendenza dell’economia dall’arte, e non dell’arte dall’economia. Ma ha ragione Bücher?

Controlliamo anzitutto le sue affermazioni a proposito del gioco. Dell’arte parleremo in seguito.

Secondo Spencer, il principale tratto distintivo del gioco consiste nel fatto che esso non facilita direttamente i processi indispensabili per il sostentamento della vita. L’attività di chi gioca non persegue un determinato scopo utilitario. E’ vero che l’esercizio degli organi messi in moto dal gioco è utile tanto per l’individuo che gioca, quanto, in ultima analisi, per tutta la tribù. Ma l’esercizio si ha anche in un’attività che persegue fini utilitaristici. La questione non sta nell’esercizio, bensì nel fatto che l’attività utilitaristica, oltre l’esercizio e il piacere che esso ci procura, porta anche al raggiungimento di un qualche scopo pratico, ad esempio ad ottenere il cibo, mentre invece nel gioco un tale scopo è assente. Quando un gatto acchiappa un sorcio, oltre al piacere che gli procura l’esercizio dei suoi organi, esso ottiene anche un ghiotto boccone, mentre quando quello stesso gatto corre dietro un gomitolo di filo che rotola sul pavimento esso non ottiene nulla, eccettuato il piacere che il gioco gli procura. Ma se le cose stanno così, com’è potuta sorgere una tale attività priva di scopo?

E’ noto come Spencer risponde a questa domanda: negli animali inferiori tutte le forze dell’organismo si spendono nell’esecuzione delle funzioni indispensabili per il sostentamento della vita. Gli animali inferiori conoscono soltanto l’attività utilitaristica. Ma ai gradi superiori della vita animale le cose non stanno più così. Qui non tutte le forze vengono inghiottite dall’attività utilitaristica. Grazie alla migliore alimentazione, nell’organismo si accumula un certo residuo di forza che esige uno sfogo, e quando l’animale gioca ubbidisce appunto a questa esigenza. Il gioco è un artificiale esercizio della forza[45].

Tale è l’origine del gioco. Ma qual’è il suo contenuto? In altre parole: se è vero che nel gioco l’animale esercita le proprie forze, come mai un animale le esercita in un dato modo, e un altro in un modo diverso? Come mai ad animali di razze diverse sono propri e peculiari giochi diversi?

Secondo le parole di Spencer, gli animali da preda ci mostrano chiaramente che il loro gioco consiste in una caccia e in un lotta simulate. Tutto il loro gioco consiste in una «rappresentazione drammatica dell’inseguimento della preda, e cioè in un’ideale soddisfazione degl’istinti distruttivi, in assenza di una soddisfazione reale». Che cosa significa ciò? Ciò significa che negli animali il contenuto del gioco viene determinato dall’attività mediante la quale essi si mantengono in vita. E quindi cos’è che precede: il gioco precederà l’attività utilitaristica o l’attività utilitaristica il gioco? E’ chiaro che l’attività utilitaristica precede il gioco, che la prima è «più antica» del secondo. E cosa vediamo negli uomini? «I giochi dei bambini: cullare la bambola, giocare agli ospiti e così via, sono delle rappresentazioni teatrali delle occupazioni degli adulti». Ma quali scopi perseguono gli adulti nella loro attività? Nell’immensa maggioranza dei casi essi perseguono degli scopi utilitaristici. Ciò significa che anche presso gli uomini l’attività che persegue fini utilitaristici, o per dirla altrimenti, l’attività necessaria per il sostentamento delle singole persone e di tutta la società, precede il gioco e ne determina il contenuto. Tale è la conclusione che deriva logicamente da ciò che Spencer dice del gioco.

Questa logica conclusione coincide perfettamente con l’idea che su tale argomento professa Wilhelm Wundt.

«Il gioco è figlio del lavoro, — afferma il noto psico-fisiologo. — Non esiste una sola forma di gioco che non abbia il suo modello in qualche tipo di occupazione seria, la quale — come s’intende da sé — naturalmente la precede nel tempo. Giacché è la necessità vitale che costringe al lavoro, e nel lavoro l’uomo a poco a poco impara a considerare come un piacere la messa in opera della propria forza»[46].

Il gioco sorge dall’aspirazione a provare nuovamente il piacere determinato in noi della messa in opera della nostra forza. E quanto più grande è la provvista di forza, tanto maggiore è l’aspirazione al gioco, a patto naturalmente che le altre condizioni rimangano immutate. Non vi è nulla di più facile che convincersi pienamente di ciò.

Qui, come sempre, illustrerò e chiarirò il mio pensiero ricorrendo a degli esempi.

E’ noto che i selvaggi nelle loro danze riproducono spesso i movimenti di vari animali[47]. Come si spiega ciò? Semplicemente con l’aspirazione a provare di nuovo il piacere determinato dall’impiego della propria forza nella caccia. Guardate come l’esquimese va a caccia di foche: striscia sulla pancia dietro di loro; si sforza di tenere la testa nella stessa posizione in cui la tengono le foche; imita tutti i loro movimenti, e solo quando è riuscito ad arrivare a distanza ravvicinata si decide infine a sparare[48]. L’imitazione dei movimenti dell’animale costituisce dunque una parte molto importante della caccia. Non c’è da meravigliarsi quindi che quando il cacciatore avverte il desiderio di provare nuovamente il piacere originato dall’impiego della sua forza nella caccia, egli si metta ad imitare i movimenti degli animali creando un’originale danza di caccia. Ma da che cosa è determinato in questo caso il carattere della danza, e cioè del gioco? Dal carattere dell’occupazione seria, e cioè della caccia. Il gioco è figlio del lavoro, e quest’ultimo lo precede necessariamente nel tempo.

Un altro esempio. Presso una tribù brasiliana von den Steinen assistette a una danza che rappresentava con sconvolgente drammaticità la morte di un guerriero ferito[49]. Che ne pensa Lei, qual’era l’elemento che precedeva l’altro in questo caso: la guerra precedeva la danza, o la danza precedeva la guerra? Io penso che dapprima vi fu la guerra, e poi sorsero delle danze che rappresentavano varie scene di guerra; dapprima vi fu l’impressione prodotta sul selvaggio dalla morte del suo compagno ferito durante la guerra, e poi si ebbe l’aspirazione a riprodurre tale impressione mediante la danza. Se ho ragione in questo — e ne sono assolutamente certo io ho qui il pieno diritto di affermare che l’attività che persegue un fine utilitaristico è più antica del gioco, e che il gioco ne è il figlio.

Bücher forse direbbe che tanto la guerra quanto la caccia costituiscono per l’uomo primitivo non tanto un lavoro quanto un divertimento, e cioè un gioco. Ma questo vuol dire giocare con le parole. Allo stadio di sviluppo in cui si trovano le tribù di cacciatori inferiori la caccia e la guerra sono attività indispensabili per il sostentamento della vita del cacciatore e per la sua difesa. Tanto la prima che la seconda perseguono un fine assolutamente utilitaristico, e identificarle con il gioco, che invece è caratterizzato proprio dall’assenza di un tale scopo, è possibile soltanto forzando gravemente e quasi coscientemente la terminologia. Per giunta i conoscitori della vita dei selvaggi affermano che questi non cacciano mai per il solo piacere[50].

Del resto possiamo ricorrere a un terzo esempio, che non lascia più assolutamente nessun dubbio sulla giustezza dell’opinione da me difesa.

Prima io ho avuto occasione di rilevare la notevole importanza del lavoro sociale nella vita di quei popoli primitivi i quali insieme alla caccia si occupano anche di agricoltura. Ora intendo richiamare la Sua attenzione sul modo in cui viene effettuata la lavorazione sociale dei campi presso i Bagobosi, una delle tribù indigene del Mindanao meridionale. Presso tale tribù entrambi i sessi si dedicano ai lavori agricoli. Il giorno della seminagione del riso gli uomini e le donne si raccolgono insieme sin dal mattino presto e si mettono al lavoro. Avanti vanno gli uomini che, danzando, affondano nel terreno le loro zappe di ferro. Dietro vengono le donne che gettano i chicchi di riso nelle fossette scavate dagli uomini, e le ricoprono di terra. Tutto ciò viene eseguito con solennità e serietà[51].

Qui noi vediamo l’unione del gioco (la danza) con il lavoro. Ma una tale unione non nasconde il reale collegamento tra i fatti. Se non credete che i Bagobosi dapprima affondassero le loro zappe nel terreno e seminassero il riso per divertimento, e solo in seguito abbiano cominciato a lavorare la terra per sostentare la propria esistenza, dovrete necessariamente ammettere che in questo caso il lavoro è più antico del gioco, e che il gioco è stato originato dalle particolari condizioni in cui avviene la semina presso i Bagobosi. Il gioco è figlio del lavoro, che lo precede nel tempo.

Osservate che in tali casi le stesse danze sono una semplice riproduzione dei movimenti del lavoratore. A conferma di ciò, citerò lo stesso Bücher che nel suo libro Arbeit und Rhythmus dice anche che «molte danze di popoli primitivi non sono nient’altro che una cosciente imitazione di certi atti produttivi ... Quindi, in tali rappresentazioni mimiche, il lavoro doveva necessariamente precedere la danza». Dopo di ciò io non riesco assolutamente a capire come Bücher possa sostenere che il gioco è più vecchio del lavoro.

In generale si può affermare senza alcuna esagerazione che il libro Arbeit und Rhythmus, con tutto il suo contenuto, confuta completamente e brillantemente l’opinione di Bücher sul rapporto del gioco e dell’arte col lavoro, rapporto che io sto attualmente analizzando. E’ estremamente sorprendente che lo stesso Bücher non rilevi questa stridente contraddizione che salta da sé agli occhi.

Egli è stato evidentemente indotto in errore dalla teoria del gioco presentata recentemente al mondo scientifico dal Professor Karl Groos di Giessen[52]. Quindi non sarà inutile mettersi al corrente della teoria di Groos.

Secondo Groos, l’opinione che vede nel gioco una manifestazione dell’eccedenza di forze non è interamente confermata dai fatti. «I cagnolini giocano tra loro fino alla più completa spossatezza e ricominciano a giocare dopo un riposo brevissimo che determina in loro non un’eccedenza di forze, bensì solo quel tanto di forza che permette appena che si ricominci il divertimento. Allo stesso modo anche i nostri bambini, anche quando siano stanchissimi, ad esempio per una lunga camminata, dimenticano immediatamente la stanchezza appena cominciano a giocare. Essi non dimostrano di aver bisogno di un prolungato riposo né di dover accumulare un’eccedenza di forze: l’istinto li spinge all’attività non soltanto quando — per esprimersi figuratamente — la tazza è ricolma, ma anche quando essa non contiene più di una goccia». L’eccedenza di forze non è quindi una conditio sine qua non del gioco, bensì soltanto una circostanza particolarmente favorevole.

Ma anche se le cose non stessero realmente così, la teoria di Spencer (Groos la chiama teoria di Schiller-Spencer) sarebbe pur sempre insufficiente. Essa infatti si preoccupa di chiarirci l’importanza fisiologica del gioco, ma non ci chiarisce quella biologica. E una tale importanza è molto grande. I giochi, specialmente i giochi degli animali cuccioli, hanno uno scopo biologico esattamente definito. Così come per gli uomini, anche per gli animali i giochi dei cuccioli costituiscono un’esercitazione di facoltà utili per i singoli individui o per tutta la tribù. Il gioco prepara il giovane animale alla sua futura attività nella vita. Ma appunto perché essa prepara il giovane animale alla sua futura attività, è chiaro anche che la precede, e per questa ragione Groos non vuole ammettere che il gioco è figlio del lavoro: egli dice, al contrario, che il lavoro è figlio del gioco.

Si tratta, come Lei vede, della stessa opinione che abbiamo incontrato in Bücher. Pertanto ad essa si può riferire tutto ciò che io ho già detto sull’autentico rapporto tra il lavoro e il gioco. Ma Groos si accosta al problema da un altro lato: egli prende in considerazione anzitutto i giochi dei bambini, e non quelli degli adulti. Sotto quale aspetto ci si presenta il problema se anche noi, come Groos, lo consideriamo da questo punto di vista?

Facciamo un altro esempio. Eyre[53] dice che i figli degli indigeni australiani giocano spesso alla guerra, e che tale gioco viene molto incoraggiato dagli adulti perché esso sviluppa la destrezza dei futuri guerrieri. La stessa cosa vediamo fra i pellerossa dell’America settentrionale, presso i quali a un tale gioco prendono talora parte molte centinaia di bambini sotto la direzione di guerrieri sperimentati. Secondo Catlin, i giochi di questo genere per i pellerossa costituiscono un aspetto del loro sistema di educazione[54]. Qui ci troviamo davanti a un chiaro esempio di quella preparazione dei giovani alla loro futura attività nella vita di cui parla Groos. Ma questo esempio conferma forse la sua teoria? Sì e no! Il «sistema di educazione» esistente presso i popoli primitivi da me citati fa sì che nella vita dell’individuo il gioco della guerra precede l’effettiva partecipazione alla guerra[55]. Ne risulta, quindi, che Groos ha ragione: dal punto di vista del singolo individuo il gioco è effettivamente più antico dell’attività utilitaristica. Ma perché presso questi popoli si è affermato un sistema educativo tale che in esso il gioco alla guerra occupa un posto così importante? E chiaro perché: perché per quei popoli è molto importante avere dei guerrieri bene addestrati e abituati fin dall’infanzia a vari esercizi militari; quindi, dal punto di vista della società (della tribù) la faccenda si presenta sotto tutt’un altro aspetto: dapprima c’è la guerra reale che determina l’esigenza di disporre di buoni guerrieri, e solo dopo viene il gioco alla guerra per soddisfare una tale esigenza. In altre parole, dal punto di vista della società l’attività utilitaristica si rivela più antica del gioco.

Un altro esempio. La donna australiana rappresenta nella danza, tra l’altro, anche in che modo essa strappa dal terreno le radici nutritive delle piante[56]. Sua figlia osserva la sua danza e per la tendenza all’imitazione, propria dei bambini, essa riproduce i movimenti della madre[57]. La bambina fa questo in un’età in cui non le tocca ancora impegnarsi seriamente nella raccolta del cibo. Quindi nella sua vita il gioco (la danza) a strappare radici precede l’effettivo lavoro di raccolta delle radici; per lei il gioco è più antico del lavoro. Ma nella vita della società naturalmente l’effettiva raccolta delle radici ha preceduto la riproduzione di tale processo nelle danze degli adulti e nei divertimenti dei bambini. Pertanto nella vita della società il lavoro è più antico del gioco[58]. Ciò sembra assolutamente evidente. E se questo è evidente, allora ci resta soltanto da chiederci da quale punto di vista l’economista e chi, in generale, si occupi di una scienza sociale deve considerare il problema del rapporto intercorrente tra il gioco e il lavoro. Penso che la risposta sia chiara anche in questo caso: un uomo che si occupi di una scienza sociale non può considerare questo problema — così come tutti gli altri problemi che insorgano all’interno di tale scienza — da un punto di vista diverso da quello della società. E ciò perché, una volta adottato il punto di vista della società, noi troviamo con maggiore facilità la causa per cui i giochi compaiono prima del lavoro nella vita dell’individuo; ma se noi non oltrepassiamo il punto di vista dell’individuo, noi non comprenderemo né perché il gioco si presenta nella vita del singolo prima del lavoro, né perché l’individuo si diverta proprio con questi e non con altri giochi.

Ciò è esatto anche in biologia, solo che in tal caso al concetto di «società» bisogna sostituire quello di «genere» (più esattamente «specie»). Se il gioco serve a preparare il giovane al compito che lo attende nella vita, è evidente che dapprima lo sviluppo della specie gli pone davanti un determinato compito, che richiede una certa attività, e soltanto dopo e in conseguenza di ciò si ha una selezione di individui in funzione delle facoltà che tale compito richiede, nonché l’educazione di tali facoltà durante l’infanzia. Anche qui il gioco non è altro che il figlio del lavoro, funzione dell’attività utilitaristica.

Tra l’uomo e gli animali inferiori in questo caso la differenza consiste soltanto nel fatto che lo sviluppo degli istinti ereditati svolge nell’educazione del primo un ruolo molto minore che non nell’educazione dell’animale. Il tigrotto nasce già come animale da preda, mentre l’uomo non nasce come cacciatore o agricoltore, come guerriero o mercante: egli diventa l’uno o l’altro sotto l’influenza delle circostanze. E questo è vero in relazione a entrambi i sessi. La bambina australiana, venendo al mondo, non porta con sé istintivamente la tendenza a strappare radici dal terreno, né a svolgere altri lavori economici simili a questo. Una tale tendenza è originata in lei dall’inclinazione all’imitazione: nei suoi giochi essa si sforza d’imitare il lavoro della madre. Ma perché essa imita la madre e non il padre? Per ché nella società a cui essa appartiene si è già stabilita una di visione del lavoro tra l’uomo e la donna. Anche la causa di questo fatto è da ricercarsi, come Lei vede, non negli istinti delle persone, bensì nell’ambiente sociale che li circonda. Ma quanto maggiore è l’importanza dell’ambiente sociale, tanto meno ci si può permettere di abbandonare il punto di vista della società per adottare quello dell’individuo, come invece fa Bücher nelle sue considerazioni sui rapporti tra gioco e lavoro.

Groos dice che la teoria di Spencer perde di vista l’importanza biologica del gioco. Con molto maggior fondamento si potrebbe dire che lo stesso Groos non ha rilevato la sua importanza sociologica. Del resto è possibile che una tale omissione venga da lui corretta nella seconda parte della sua opera, che sarà dedicata ai giochi degli uomini. La divisione del lavoro tra i due sessi ci dà la possibilità di considerare i ragionamenti di Bücher da un nuovo punto di vista. Egli presenta come divertimento il lavoro del selvaggio adulto. Ciò, naturalmente, è già di per sé errato; per il selvaggio la caccia non è uno sport, bensì un’occupazione seria, indispensabile per il sostentamento della sua vita.

Lo stesso Bücher rileva giustamente che «spesso i selvaggi soffrono crudelmente la fame e che la cintura — che costituisce tutto il loro abbigliamento — serve in realtà per loro da vero Schmachtriemen, come dice il popolino tedesco, con cui essi si stringono il ventre per lenire il tormento della fame che li divora». Forse che anche in questi «frequenti» (come dice esplicitamente lo stesso Bücher) casi i selvaggi rimangono pur sempre degli sportivi e cacciano per divertimento e non per la penosa necessità? Da Liechtenstein veniamo a sapere che ai boscimani capita di restare senza cibo per più giorni di seguito. Tali periodi di digiuno sono naturalmente periodi di febbrile ricerca di cibo. Dunque anche una tale ricerca rimarrebbe pur sempre un divertimento? I pellerossa dell’America settentrionale ballano la loro «danza del bisonte» proprio quando ormai da un pezzo non hanno incontrato bisonti e sono minacciati dalla morte per fame. La danza continua finché non arrivano i bisonti, la cui apparizione viene posta dagli indiani in relazione con la danza stessa. Lasciando da parte la questione — che ora non c’interessa — di come sia potuta sorgere nel loro cervello l’idea di una tale relazione, siamo in grado di affermare fondatamente che in tali casi né la «danza dei bisonti», né la caccia che ha inizio all’apparire degli animali, possono essere considerati come un divertimento. Qui la danza in questione si rivela come un’attività che persegue uno scopo utilitaristico ed è strettamente collegata con la principale attività vitale del pellerossa[59].

Inoltre consideri un po’ la moglie del nostro preteso sportivo. Essa si carica di gravi pesi durante la marcia, scava le radici, costruisce la capanna, accende il fuoco, concia le pelli, intreccia canestri e per finire lavora nei campi[60]. E tutto ciò sarebbe un gioco e non lavoro? Stando alle parole di F. Prescott, presso gli indiani Dakota l’uomo d’estate non lavora più di un’ora al giorno; questo, se si vuole, lo si può anche chiamare divertimento. Ma in quella stessa tribù e in quella stessa stagione la donna lavora circa sei ore al giorno; in questo caso è già più difficile supporre che abbiamo a che fare con il «gioco». D’inverno poi tanto all’uomo che alla donna tocca lavorare molto di più che durante l’estate: d’inverno l’uomo lavora circa sei ore al giorno, e la donna circa dieci[61].

In questo caso è ormai decisamente impossibile parlare di «gioco». Qui ci troviamo di fronte al lavoro «sans phrases», e sebbene questo lavoro sia meno intenso e meno estenuante del lavoro eseguito dagli operai in una società civilizzata, non per questo esso cessa di essere una attività economica di tipo assolutamente determinato.

Pertanto la teoria del gioco proposta dal Groos non salva la tesi del Bücher da me analizzata. Il lavoro si rivela tanto più antico del gioco, quanto più antichi sono i genitori rispetto ai figli e la società rispetto ai suoi singoli membri.

…É possibilissimo che già da un pezzo Le siano venute a noia queste considerazioni sull’economia primitiva. Tuttavia Lei ammetterà certamente che io non potevo assolutamente farne a meno. Come ho già rilevato più sopra, l’arte è un fenomeno sociale, e se il selvaggio fosse in realtà un perfetto individualista, invano noi staremmo a domandarci quale fosse la sua arte: infatti non troveremmo in lui nessun accenno a un’attività artistica. Ma l’esistenza di una simile attività è assolutamente indubitabile: l’arte primitiva non è affatto un mito. Già questo solo fatto può servire da convincente, anche se indiretta, confutazione dell’opinione di Bücher sulla «primitiva organizzazione economica».

Bücher ripete spesso che «in una vita continuamente nomade la preoccupazione per il cibo inghiottiva totalmente l’uomo e non permetteva che accanto ad essa insorgessero perfino quei sentimenti che noi consideriamo più naturali». Lo stesso Bücher è fermamente convinto — come Lei già sa — che l’uomo nel corso d’innumerevoli secoli sia vissuto senza lavorare, e che perfino nell’epoca attuale vi siano una quantità di luoghi le cui condizioni geografiche permettono all’uomo di vivere con un minimo dispendio di forze. A ciò si ricollega — nel nostro Autore – a convinzione che l’arte sia più antica della produzione di oggetti utili, così come il gioco è più antico del lavoro. Ne risulta:

in primo luogo, l’uomo primitivo sosteneva la propria esistenza a prezzo di sforzi assolutamente insignificanti;

in secondo luogo, questi sforzi insignificanti cionondimeno assorbivano totalmente l’uomo primitivo e non gli lasciavano il tempo per nessun’altra attività, neppure per uno solo di quei sentimenti che a noi sembrano naturali;

in terzo luogo, l’uomo, che pure non pensava a null’altro che al proprio nutrimento, si accinse per prima cosa non alla produzione di oggetti che fossero utili alla propria nutrizione, bensì alla soddisfazione delle proprie esigenze estetiche.

Ciò è veramente strano! La contraddizione è qui evidente, ma come uscirne?

Da una simile contraddizione si può uscire soltanto riconoscendo l’infondatezza dell’opinione di Bücher sui rapporti tra l’arte e l’attività indirizzata alla produzione di oggetti utili.

Bücher è in grave errore quando afferma che lo sviluppo della manifattura ha inizio dovunque con la colorazione del corpo. Egli non ha prodotto — e naturalmente non poteva nemmeno produrre — neanche un solo fatto che ci desse motivo di pensare che la colorazione del corpo o il tatuaggio siano precedenti alla lavorazione delle armi primitive e dei primitivi strumenti di lavoro. Presso alcune tribù di Botocudi il più importante tra i numerosi ornamenti del corpo è la loro famosa botoka, e cioè un pezzo di legno inserito nel labbro[62]. Sarebbe stranissimo supporre che questo pezzo di legno adornasse il Botocudo prima ancora che questi imparasse a cacciare, o perlomeno a strappare le radici di piante nutritive con l’aiuto di un bastone appuntito. Degli australiani R. Zemon afferma che molte loro tribù sono completamente prive di qualsiasi ornamento[63]. Probabilmente le cose non stanno affatto così; in realtà è probabile che tutte le tribù australiane si servano di ornamenti di questo o di quel tipo, anche se talora essi sono semplicissimi e in numero molto scarso. Ma anche in questo caso non è possibile supporre che questi semplici e poco numerosi ornamenti dell’australiano siano stati inventati prima e occupino nella sua attività un posto maggiore che non le preoccupazioni per il proprio nutrimento e i relativi arnesi di lavoro, cioè le armi e i bastoni appuntiti che gli servono per procurarsi il cibo vegetale. I Sarrasin pensano che presso i primitivi Vedda, che non avevano ancora sperimentato l’influenza di una cultura a loro estranea, gli uomini, le donne e i bambini non conoscessero nessun ornamento e che ancora oggi nei luoghi montani s’incontrino dei Vedda che si distinguono per una completa assenza di ornamenti[64]. Questi Vedda non si forano neppure gli orecchi, ma naturalmente conoscono invece l’uso delle armi che vengono fabbricate da loro stessi. E’ evidente che presso questi Vedda la lavorazione a mano diretta alla fabbricazione di armi ha preceduto quella indirizzata alla fabbricazione di ornamenti.

E’ vero che persino i cacciatori che si trovano a un livello di civiltà molto basso, ad esempio i boscimani e gli indigeni australiani, praticano la pittura: presso di loro vi sono delle vere e proprie gallerie di quadri delle quali tornerò a parlare in altre lettere[65]. I Ciukci e gli Eschimesi si distinguono per le loro opere di scultura e di intaglio[66]. Allo stesso modo si distinguevano per le loro inclinazioni artistiche le tribù che abitavano l’Europa all’epoca del mammut[67]. Tutti questi sono fatti molto importanti che nessun storico dell’arte deve ignorare. Ma da dove si dedurrebbe che presso gli australiani, i boscimani e gli eschimesi, o presso i contemporanei del mammut, l’attività artistica avrebbe preceduto la produzione di oggetti utili, e cioè che presso di loro l’arte sarebbe più antica del lavoro? Una simile tesi non si deduce proprio da nulla. Tutt’al contrario. Il carattere dell’attività artistica del cacciatore primitivo sta a testimoniare in maniera assolutamente inequivocabile che la produzione di oggetti utili e in genere l’attività economica ha preceduto presso quei popoli il sorgere dell’arte, ed anzi ha imposto chiaramente sull’arte stessa il suo suggello. Che cosa rappresentano i disegni dei Ciukci? Varie scene di vita di caccia[68]. E’ chiaro che dapprima i Ciukci si occuparono della caccia e soltanto dopo si accinsero a raffigurare la loro caccia in disegni. Allo stesso modo se i boscimani rappresentano quasi esclusivamente degli animali, e cioè babbuini, elefanti, ippopotami, struzzi e così via[69], ciò dipende dal fatto che gli animali svolgono un ruolo di primaria, anzi decisiva importanza nella loro vita di cacciatori. Dapprima l’uomo si trovò in certi determinati rapporti con gli animali (cominciò a dar loro la caccia), e soltanto dopo, e proprio perché si era trovato con essi nei suddetti rapporti, si originò in lui la tendenza a disegnare gli animali stessi. Dunque quale dei due ha preceduto l’altro: il lavoro ha preceduto l’arte o l’arte il lavoro?

No, egregio signore, io sono fermamente convinto che noi non capiremo proprio un bel niente nella storia dell’arte primitiva se non ci convinceremo dell’idea che il lavoro è più antico dell’arte, e che in generale l’uomo dapprima considera gli oggetti e i fenomeni dal punto di vista utilitaristico, e soltanto in seguito adotta un atteggiamento estetico nei loro confronti.

Nella mia prossima lettera porterò molte prove, a mio parere assolutamente convincenti, di una tale tesi; in essa tuttavia dovrò cominciare con l’esaminare il problema di quanto corrisponda all’attuale stato delle nostre conoscenze etnografiche l’antico e ben noto schema che suddivide i popoli in cacciatori, pastori e agricoltori.

LETTERA QUARTA

…Le danze d’amore dei popoli primitivi, considerate dal nostro punto di vista, ci appaiono come il culmine della sconvenienza. Si capisce da sé che le danze di questo genere non presentano un rapporto diretto con una qualsiasi attività economica. La loro mimica serve da non dissimulata espressione dell’elementare bisogno fisiologico, e probabilmente ha non poco di comune con la mimica amorosa delle grandi scimmie simili all’uomo. Il modo di vita dedito alla caccia naturalmente non restò senza influenza anche su queste danze, ma esso poté esercitare un’influenza su di esse soltanto nella misura in cui determinò i rapporti reciproci tra i due sessi nella società primitiva.

Vedo già, egregio signore, che Lei si frega le mani dalla contentezza. Lei mi dirà: «A-ha! Dunque anche presso l’uomo primitivo tutte le esigenze erano ben lontane dell’essere collegate con i mezzi di produzione a lui propri e con la sua economia. Il sentimento amoroso lo dimostra con straordinaria evidenza. Ma una volta ammessa anche una sola eccezione alla regola generale, noi dobbiamo riconoscere che, per quanto sia grande l’importanza del fattore economico, tuttavia esso non può essere riconosciuto come esclusivo, e con ciò viene a cadere anche tutta la vostra interpretazione materialistica della storia».

Mi affretto a spiegarmi. A nessuno dei partigiani della concezione materialistica è mai venuto in mente di sostenere che i rapporti economici tra gli uomini creano e determinano le loro fondamentali necessità fisiologiche. Il sentimento sessuale esisteva naturalmente presso gli ominidi nostri antenati già all’epoca remota in cui non esisteva in essi neppure il più piccolo accenno di un’attività produttiva. I rapporti reciproci tra i due sessi sono condizionati appunto da un tale sentimento. Ma ai vari gradini di evoluzione culturale degli uomini questi rapporti assumono vario aspetto in rapporto all’evoluzione della famiglia, evoluzione che a sua volta viene determinata dallo sviluppo delle forze produttive e dalla natura dei rapporti economici-sociali.

La stessa cosa bisogna dire delle concezioni religiose. In natura nulla avviene senza una causa. Nella psicologia dell’uomo questo fatto si riflette nell’esigenza di ritrovare le cause dei fenomeni che lo interessano. Possedendo un patrimonio di cognizioni praticamente nullo, l’uomo primitivo «giudica in base a se stesso» e attribuisce i fenomeni naturali all’azione intenzionale di forze intelligenti. Tale è l’origine dell’animismo. L’animismo si trova in rapporto con le forze produttive dell’uomo primitivo in quanto l’animismo stesso vede restringersi il suo campo nella misura stessa in cui aumenta il potere dell’uomo sulla natura. Ma ciò naturalmente non significa ancora che l’animismo sia debitore della sua stessa origine all’economia della società primitiva. No, le concezioni animistiche debbono la loro origine alla natura dell’uomo, ma tanto la loro evoluzione, come anche l’influenza che esse esercitano sul comportamento sociale degli uomini, sono determinate in ultima analisi dai rapporti economici. In effetti le concezioni animistiche, e in particolare la fede nella vita dopo la morte, all’inizio non esercitano nessuna influenza sui rapporti reciproci tra gli uomini, giacché tale fede non viene in nessun modo collegata con l’attesa di una ricompensa per le buone azioni e di una punizione per le cattive. Solo a poco a poco essa si associa con la morale pratica degli uomini primitivi. Gli uomini cominciano a credere — come credono, ad esempio, gli abitanti della stretto di Torres — che le anime dei guerrieri più valorosi conducano dopo la morte una vita più felice che non le anime degli uomini normali. Una tale fede esercita un’indubbia e talora straordinariamente forte influenza sulla condotta dei credenti. In questo senso la religione primitiva costituisce un indubbio «fattore» di evoluzione sociale, ma tutta l’importanza pratica di questo fattore dipende da quali azioni in particolare vengono prescritte da quelle regole della ragion pratica con le quali vengono associate le concezioni animistiche, e ciò risulta interamente condizionato dai rapporti sociali che sorgono su una certa base economica[70]. Dunque se la religione primitiva assume il ruolo di fattore dell’evoluzione sociale, questo suo significato affonda interamente le radici nell’economia[71].

Ecco perché i fatti che dimostrano che l’evoluzione dell’arte si è svolta non di rado sotto la forte influenza della religione non minacciano affatto la giustezza della concezione materialistica della storia. Ho considerato necessario, egregio signore, rivolgere la Sua attenzione su questo punto perché coloro che se ne dimenticano cadono vittime dei più comici equivoci e si trovano continuamente a fare la parte di Don Chisciotte che combatte con i mulini a vento.

...Ho detto che le concezioni animistiche solo a poco a poco vengono associate alla morale primitiva. Attualmente questo è un fatto generalmente noto[72]. Ma questo fatto così noto si trova in netta contraddizione con quell’opinione del conte L. Tolstoj sulla quale ho attirato la Sua attenzione nella mia prima lettera, opinione secondo la quale sempre e dovunque («in ogni società») la coscienza di ciò che è male e di ciò che è bene — propria a tutte le persone facenti parti della società — sarebbe una coscienza religiosa. Le varie e pittoresche danze dei popoli primitivi, che occupano un posto così importante nella loro arte, esprimono e rappresentano quei sentimenti e quelle azioni che hanno la più essenziale importanza per la loro vita. Essi presentano dunque il rapporto più diretto con ciò «che è male e ciò che è bene», ma nella schiacciante maggioranza dei casi non presentano nessun collegamento con la «religione» primitiva. L’idea del conte L. Tolstoj risulta errata anche se la si riferisce ai popoli cattolici del medioevo, presso i quali l’associazione delle concezioni religiose con la morale pratica era già incomparabilmente più stabile e si era diffusa su un campo molto più vasto. Anche presso questi popoli la coscienza di «ciò che è bene e ciò che è male» era ben lontana dall’esser sempre una coscienza religiosa, e pertanto anche i sentimenti che venivano comunicati dall’arte spesso non presentavano il più piccolo rapporto con la religione.

Ma se la coscienza di «ciò che è bene e ciò che è male» è ben lontana dall’esser sempre una coscienza religiosa, è fuor di dubbio che l’arte acquista un’importanza sociale soltanto nella misura in cui essa rappresenta, evoca o trasmette azioni, sentimenti o avvenimenti che hanno una grande importanza per la società.

Abbiamo constatato ciò nelle danze: le brasiliane danze dei pesci sono così strettamente collegate con fenomeni da cui dipende la vita della tribù come la danza dello scalpo dei pellerossa, o la danza che rappresenta la pesca delle conchiglie delle donne australiane. E’ vero che né la prima, né la seconda, né la terza danza non apportano nessuna utilità immediata a coloro che la danzano e neppure a quelli che la guardano. Qui — come sempre — il bello piace agli uomini indipendentemente da qualsiasi considerazione utilitaria. Ma l’individuo può godere in modo assolutamente disinteressato di ciò che è molto utile per la tribù (la società). Qui si ripete ciò che abbiamo già visto nella morale: se sono morali quegli atti del singolo individuo che vengono compiuti per quanto siano in contrasto con le considerazioni dell’utilità personale, ciò non significa ancora che la moralità non si trovi in rapporto con l’utilità sociale. Tutt’al contrario: il sacrificio dell’individuo ha un senso solo in quanto esso sia utile alla tribù. Pertanto non è giusta la definizione kantiana: «Schön ist das, was ohne alles Interesse Wohlgefällt. Ma con che sostituirla? Si può forse dire così: è bello ciò che ci piace indipendentemente dal nostro interesse personale? No, non è preciso. Se per l’artista — anche se collettivo — la propria opera costituisce un fine autonomo, allora gli uomini che godono di un’opera d’arte (fa lo stesso se si tratti dell’Antigone di Sofocle, della «Notte» di Michelangelo o della «danza dei rematori»), dimenticano nella loro contemplazione tutti i fini pratici in generale e l’utilità della tribù in particolare.

Di conseguenza, il godimento di un’opera d’arte è un godimento dato dalla rappresentazione di ciò (oggetto, fenomeno o stato d’animo) che è utile per la tribù, indipendentemente da qualsiasi cosciente calcolo utilitaristico.

L’opera d’arte, fatta d’immagini o di suoni, agisce sulla nostra capacità contemplativa e non sulla logica, e appunto per questo non v’è piacere estetico là dove, alla vista dell’opera d’arte, si determinano in noi soltanto delle considerazioni relative all’utilità sociale; in questo caso abbiamo soltanto un surrogato del godimento estetico: il piacere che ci procurano tali considerazioni. Ma giacché a tali considerazioni siamo indotti da una certa immagine artistica, viene a determinarsi una certa aberrazione psicologica in forza della quale noi consideriamo causa del nostro piacere proprio quell’immagine, mentre in realtà il nostro piacere viene determinato dai pensieri da essa evocati, e di conseguenza esso ha la sua origine nella nostra capacità logica e non nella nostra capacità contemplativa. Un artista autentico si rivolge sempre proprio a quest’ultima facoltà, mentre un’opera tendenziosa cerca sempre di evocare in noi delle considerazioni di utilità sociale, e cioè in ultima analisi agisce sulla nostra logica.

NOTE SULLA STORIA DELLA LETTERATURA FRANCESE DEL LANSON[73]

…Il lettore avrà forse constatato che negli esempi citati il Lanson considera gli scrittori da lui caratterizzati come dei rappresentanti della borghesia. In generale, egli ricollega spesso e volentieri l’evoluzione della letteratura francese all’evoluzione del regime sociale in Francia. Chi legga attentamente il suo libro troverà numerose prove della teoria per cui, essendo la letteratura il riflesso della società, ed essendo la società — secondo l’espressione di Belinskij — l’unità dei contrari, la lotta tra questi contrari determina il cammino di sviluppo della letteratura. C’è soltanto da rimpiangere che il Lanson non abbia compreso tutta la portata di una tale idea, e che quindi non abbia saputo applicarla conseguentemente allo studio della storia della letteratura. In certi casi, egli appare perfino incline a rifiutarla. Il suo pensiero non accetta completamente il determinismo applicato alla letteratura, e neppure agli avvenimenti storici in generale.

«Comprendo bene perché vi sia stata una tragedia francese; ma perché l’individuo Corneille, perché l’individuo Racine hanno scritto delle tragedie? La Fontaine, scrivendo, doveva manifestare l’originalità analizzata da Taine; ma doveva necessariamente manifestarla in delle Favole? Non lo vedo chiaramente. Senza dover far intervenire la libertà, c’è anche un effetto morale di cui le tre cause di Taine non ci danno conto».

Qui ci troviamo di fronte alla più evidente e stridente contraddizione di concetti. In primo luogo, per la storia della letteratura è importante chiarire come e perché è sorta, e come e perché è morta la tragedia francese; e non perché proprio Corneille — e non invece qualchedun altro — abbia scritto il Cid, problema inessenziale per l’interpretazione scientifica della storia letteraria. Se in realtà il Cid non fosse stato scritto da Corneille, ma da «qualchedun altro», in tal caso ci si potrebbe chiedere capovolgendo la domanda: perché da «qualchedun altro» e non da Corneille?

Le questioni di questo genere si possono moltiplicare all’infinito e non meritano la minima attenzione. E che non ci si venga a dire che se non siamo in grado di enumerare tutte le condizioni che determinano l’apparizione di un autore letterario, non possiamo nemmeno spiegare scientificamente la sua attività letteraria. Si tratta di un sofisma abbastanza penoso. Che cosa possiamo esigere da una spiegazione scientifica della storia della letteratura? L’indicazione di quelle condizioni sociali da cui è determinata tale storia. Ma quando ci si viene a chiedere perché proprio Corneille abbia scritto il Cid, allora si pretende da noi non soltanto la definizione delle peculiarità di quel particolare ambiente sociale in cui vissero Corneille e gli altri scrittori a lui contemporanei, ma anche l’enumerazione di tutte quelle circostanze relative alla vita privata da cui è stato condizionato lo sviluppo della personalità di Corneille e di tutti i letterati suoi contemporanei.

Diciamo «tutti», giacché soltanto una dettagliata enumerazione delle condizioni di sviluppo di ogni singolo scrittore potrebbe dimostrare perché solo Corneille fu Corneille, mentre nessun altro lo fu, né poteva esserlo. La scienza non sarà mai in grado di enumerare tutte queste condizioni. Ma da ciò non discende che bisogna chiamare in suo aiuto un «elemento di libertà». La meccanica è in grado di determinare esattamente la traiettoria di ogni proiettile di artiglieria, ma non è in grado di dire perché quella certa scheggia è venuta a cadere proprio qui, e non in un altro luogo. Da ciò ne conseguirebbe che noi dovremmo introdurre un «elemento di libertà» per spiegare il movimento dei proiettili di artiglieria?

«E’ inconcepibile che in letteratura non trovino il loro riflesso le trasformazioni che evidentemente si vengono compiendo nel mondo sociale, politico e morale, — dice il Lanson nell’ultimo capitolo del suo libro. — Siete per il socialismo o contro di esso? Questo è il grande problema del nostro tempo. Più che in qualsiasi altra epoca il disinteresse e l’unanimità sono diventati una necessità per la borghesia; essa deve compenetrarsi dello spirito di solidarietà, che solo è in grado di ampliare il cerchio delle idee e uccidere l’egoismo». Sul fondamento di ciò che il Lanson ci ha detto di Guizot, si poteva pensare che egli fosse ostile alla borghesia. Adesso invece noi vediamo che egli vorrebbe salvarla mediante dei consigli generosamente utopici. Tale apparente contraddizione viene spiegata dal fatto che in realtà egli è solo contro i privilegi che la ricca borghesia avrebbe potuto attribuirsi e che di fatto si era attribuita, ma non era invece affatto contro l’ordine sociale borghese. Egli sa che in Francia tale ordine sta crollando da tutte le parti, ma non sa con che cosa si potrebbe sostituirlo. Per questa ragione la morte di esso gli appare anche come la fine di qualsiasi società umana e di tutti i frutti della civiltà. E così egli cerca di salvarlo appellandosi a un «elemento di libertà». La fede in tale «elemento» gli procura un certo riposo morale. Per dirla altrimenti, Lanson si appella alla libertà per evadere dalla necessità, perché sente che l’obiettiva necessità delle cose si volge in Francia sempre più decisamente contro le «classi medie».

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…Oggi è più che mai necessario studiare attentamente e diligentemente la storia dello sviluppo spirituale dell’umanità in tutti i campi in cui esso si è svolto; oggi da noi conosce una notevolissima diffusione ciò che nel nostro gergo letterario viene chiamato materialismo economico, secondo il quale l’evoluzione spirituale dell’umanità viene determinata — in ultima analisi — dai rapporti economici, e cioè dai rapporti di produzione. Questo, naturalmente, è un modo di vedere assolutamente giusto: soltanto dal punto di vista del materialismo economico (o, più giustamente, dialettico) è effettivamente possibile offrire una spiegazione scientifica della storia spirituale della società. Ma una tale spiegazione — come ogni altra spiegazione scientifica — presuppone un attento studio dei fatti e una buona conoscenza della realtà che non possono essere sostituiti da nessuna teoria, da nessuna concezione generale, anche se tale teoria o tale concezione sia in generale assolutamente giusta. Chi, parlando dello sviluppo spirituale dell’umanità, si limita a richiamare il fatto che esso in ultima analisi è stato determinato dallo sviluppo delle forze produttive, che a loro volta hanno dato origine a tutti gli ulteriori mutamenti nei rapporti sociali degli uomini, enuncia senza dubbio un’idea assolutamente giusta. Ma noi non sappiamo ancora se egli comprenda giustamente questo pensiero indubbiamente giusto, o se esso invece resti nel suo cervello sotto la forma di una morta astrazione, di uno sterile dogma accettato come un articolo di fede e fossilizzato nella sua imponente immobilità. Il materialismo dialettico avrebbe a soffrire più di ogni altro sistema filosofico da un atteggiamento dogmatico nei suoi confronti, giacché il dogmatismo è il nemico più acerrimo della dialettica. Il materialismo dialettico non è la giustapposizione di dogmi fossilizzati; esso è innanzi tutto un metodo di studio dei fenomeni. La sua importanza è davvero colossale. Ma esso è destinato a restare per sempre non pienamente comprensibile e non del tutto chiaro per chi si limiti unicamente a delle considerazioni metodologiche, e non si preoccupi di applicare il suo giusto metodo allo studio della realtà.

Ripeto che ora — più che mai per il passato — è necessario studiare la storia spirituale dell’umanità. Lanson può costituire un aiuto molto valido nello svolgimento di questo compito, per quanto si riferisce alla storia della letteratura francese. E’ vero che le sue opinioni personali sul compito principale che debbono affrontare coloro che studiano la storia della letteratura non possono essere considerate soddisfacenti; ma questo grave difetto viene riscattato dalla profonda conoscenza della materia, dalla finezza del gusto letterario e dalla coscienza che non permette all’Autore di lasciare nell’ombra o di passare sotto silenzio i fenomeni che sono nettamente in contraddizione con le sue opinioni preferite. Il lettore ha molto da guadagnare da una coscienza così scrupolosa, sebbene invece lo stesso Lanson ci perda molto: la storia della letteratura francese da lui scritta confuta già di per se stessa in notevole misura le sue opinioni errate; e ancor meglio ci indica la strada che conduce inevitabilmente alla scoperta della loro erroneità.

Nel fascicolo di giugno abbiamo già parzialmente messo in evidenza sia gli aspetti deboli che quelli validi delle opere di Lanson. Ma l’abbiamo fatto appunto solo in parte, giacché per una considerazione completa di essi era indispensabile scrivere un lungo articolo critico. Approfittiamo della presente nota per dire almeno una parte di ciò che non abbiamo detto.

«Lo studio della letteratura non può attualmente fare a meno dell’erudizione: un certo numero di conoscenze esatte, positive, sono necessarie per dare una base e guidare i nostri giudizi. D’altra parte non c’è nulla di più legittimo di tutti i tentativi che hanno per oggetto il collegamento — mediante l’applicazione di metodi scientifici — delle nostre idee e delle nostre impressioni particolari, e che si sforzano di rappresentare sistematicamente il cammino, gli sviluppi e le trasformazioni della letteratura. Ma non bisogna perdere di vista due cose: la storia letteraria ha per oggetto la descrizione di individualità; essa ha per base delle intuizioni individuali. Si tratta di cogliere non una specie, bensì Corneille o Hugo; e tali individualità vengono colte non per mezzo di esperienze o di procedimenti che chiunque può ripetere e che forniscono a tutti dei risultati invariabili, bensì per mezzo di facoltà che — essendo variabili da uomo a uomo — forniscono dei risultati necessariamente incerti e relativi. Né l’oggetto, né i mezzi della conoscenza letteraria sono — nel senso rigoroso della parola — scientifici».

Nella quarta edizione francese del suo libro Lanson si sforza, in una nota, di dissipare certi malintesi originati dal suo modo di vedere il fine e i mezzi dello studio della storia della letteratura.«Io non intendo dire — dice il Lanson — che bisogna tornare al metodo di Sainte-Beuve e creare una galleria di ritratti. Dico soltanto che, quando siano stati esauriti tutti i mezzi per determinare l’opera, una volta che sia stato dato alla razza, all’ambiente e al momento ciò che loro spetta, una volta che si sia tenuto conto della continuità di evoluzione del genere, resta spesso qualcosa che nessuna di tali spiegazioni è in grado di cogliere, qualcosa che nessuna di queste cause può determinare: ed è appunto in questo residuo indeterminato, inspiegato, che bisogna ricercare la superiore originalità dell’opera; questo residuo è appunto l’apporto personale di Corneille o di Hugo, e ciò che costituisce la loro individualità letteraria. Nella misura in cui questo apporto personale non è accessibile all’analisi scientifica, la storia della letteratura non è un argomento di studio rigorosamente scientifico».

Simili opinioni capita spesso di sentirle esprimere non soltanto in relazione alla storia della letteratura, ma anche in relazione alla storia in generale e perfino a tutte le scienze sociali. Sostanzialmente qui il Lanson non è affatto originale. Ma in tutto ciò che dice quest’uomo intelligente e serio c’è sempre un certo «residuo personale» che conferisce un tono originale e convincente a pensieri non originali e per niente giusti. Nel caso che ci riguarda, è originale la formulazione che il Lanson ha conferito a una corrente obiezione contro i tentativi di una spiegazione scientifica dei fenomeni sociali. Grazie a una tale formulazione l’obiezione appare a prima vista incontrovertibile: giacché un certo «residuo personale» si troverà verosimilmente nelle opere di qualsiasi scrittore, evidentemente bisogna riconoscere che il Lanson ha ragione, e cioè che le «conoscenze letterarie non possono esser definite scientifiche nel senso rigoroso della parola».

Ma consideriamo la cosa un po’ più da vicino, e per questo prendiamo uno degli scrittori citati dal Lanson, e cioè Corneille. A Corneille sono dedicate le pagine 545-564 del volume da noi analizzato. Rileggiamo queste pagine e vediamo quale sia in concreto il «residuo personale» che il nostro autore ha trovato presso questo grande scrittore tragico.

Cominciamo dalla «psicologia dell’eroe corneliano». Secondo le parole del Lanson, «l’eroismo di Corneille non è altro che l’esaltazione della volontà, riconosciuta come incondizionatamente libera e potente». L’eroe corneliano è anzitutto un uomo dotato di una volontà straordinariamente forte, e che è ben cosciente di questa facoltà distintiva del proprio carattere: «Sono padrone di me come dell’universo», dice Augusto nel Cinna. Anche gli altri eroi di Corneille appaiono altrettanto padroni di se stessi, e ciò non si riferisce soltanto agli uomini: le sue donne si distinguono per un’energia non meno orgogliosa e per una forza di autoaccusa non meno notevole. Ci si domanda come si può spiegare questo interessante fenomeno letterario. «Con l’influenza dell’ambiente sociale, — risponde lo stesso Lanson. — Noi riscontriamo uno straordinario accordo tra i soggetti psicologici di Corneille e l’autentica vita psicologica di quel tempo: perfino nelle donne c’era allora poca femminilità, esse vivevano più con la testa che col cuore» (pag. 554). Ma come mai le cose stavano così? E’ noto che la seconda metà del XVI secolo fu contraddistinta in Francia da dei disordini sociali straordinariamente violenti e da una durissima lotta tra fazioni opposte. Questa lotta e questi disordini determinarono una forte tensione della volontà e forgiarono i caratteri. In letteratura ciò trovò un riflesso nell’aumentato interesse per quelle dottrine morali in cui alla volontà viene riservato il posto principale: Du Vair traduce Epitteto, mentre Du Plessis-Mornay, d’Urfé e altri parafrasano Seneca, e così via. «Questo risveglio dell’energia morale prepara la teoria cartesiana della volontà e la corneliana teoria dell’eroismo, e lì va trovata la spiegazione del favore che incontrerà il giansenismo, che rappresenta una forma forte del cattolicesimo». Nello stesso senso si manifesta l’influenza della vita sociale della prima metà del XVII secolo: «La generazione che era cresciuta tra i ricordi del terribile passato e tra le scosse di un presente ancora inquietante, questi uomini delle cospirazioni contro Richelieu e della guerra dei trent’anni, sono delle nature forti e perfino rudi, poco disposte a trastullarsi con le bambinate della vita sentimentale... le passioni sono più brutali che raffinate... Questa gente non ha nulla, assolutamente nulla, di femminile: essi si lasciano governare dalla ragione e dalla volontà... Il loro romantico eroismo risponde a un imperioso bisogno di impegno e di azione» (pag. 512). La letteratura continua a riflettere queste salienti caratteristiche della psicologia sociale: «I romanzi e i poemi epici di quel tempo non sono altro che delle caricature di quel tipo vigoroso di cui Corneille ci dà il ritratto e Descartes la definizione». Nella seconda metà del secolo XVII, quando i disordini cessarono e quando il pieno trionfo della monarchia assoluta chiuse per un pezzo la via per cui s’indirizzava prima l’energia delle singole personalità (appartenenti a classi e ceti più o meno privilegiati), ecco che tanto nella vita quanto nella letteratura emergono in primo piano dei tipi diversi. Noi non tenteremo qui di darne la caratteristica; ci occorreva soltanto rilevare il fatto per noi straordinariamente importante che — per ammissione dello stesso Lanson — la psicologia degli eroi corneliani[74] è un fedele riflesso delle caratteristiche psichiche dell’ambiente sociale contemporaneo. E adesso riprendiamo a seguire il nostro autore ed ascoltiamo ciò che egli dice sulla «forma del dramma corneliano».

«Il principio fondamentale delle opere di Corneille, — dice il Lanson, — è la verità, la fedeltà alla vita. In un primo tempo egli avanzava a tentoni, giacché era cresciuto in un’epoca in cui non sarebbe venuto in mente a nessuno di volgere la poesia drammatica a un tale scopo; egli indirizzò la sua fantasia in varie direzioni... Ma fin da questi primi tempi egli si era creato una forma di commedia sobria, seria, vera... Quindi creò la vera tragedia, a cui si attenne».

Questa volta abbiamo evidentemente a che fare con ciò che costituisce il «residuo personale» delle opere di Corneille. In effetti, se egli assunse la verità a principio fondamentale delle sue opere drammatiche sebbene fosse cresciuto in un’epoca in cui nessuno pensava ad essa, sembra chiaro che il tratto distintivo più importante delle sue opere egli lo doveva a se stesso, e non all’ambiente sociale che lo circondava. Tuttavia anche qui dobbiamo osservare che una tale conclusione è esatta soltanto a prima vista. La verità della tragedia corneliana sta nell’assenza di quella romantica confusione che predominava nelle opere drammatiche dei suoi predecessori, per colpa della quale l’azione era determinata non dai caratteri o dalle condizioni proprie dei personaggi, bensì dalle fortuite combinazioni di cause parimenti fortuite. Lanson afferma che Corneille non fece mai ricorso a dei procedimenti romantici. C’est trop dire. Già Lessing nella sua Drammaturgia d’Amburgo dimostrò che non pochi elementi intenzionalmente innaturali e intricati s’incontrano anche nelle migliori opere di Corneille, per esempio in Rodogune[75]. Cionondimeno è indiscutibile che in tali opere vi era incomparabilmente più verità che non in quelle di Hardy, Scudéry, ecc. Pertanto è indispensabile riconoscere in Corneille il primo rappresentante, in ordine di tempo, dell’aspirazione alla verità nella poesia drammatica francese. Ma una tale circostanza non sta affatto a testimoniare a favore delle tesi del Lanson in letteratura. Il fatto è che l’aspirazione di Corneille alla verità nella poesia drammatica era semplicemente un’espressione di quelle tendenze razionalistiche che erano proprie a tutta la società di quel tempo e che costituivano di per sé una naturale reazione alla mentalità dominante nel periodo storico precedente. Ecco cosa dice lo stesso Lanson di tale reazione, passando in rivista le risultanze generali del XVI secolo: «Mediante la restaurazione della monarchia assoluta e della religione cattolica, lo spirito francese ha evaso le questioni spinose e pericolose... E’ vero che Montaigne ha delimitato la sfera dell’inconoscibile, ma se egli si trova a suo agio nel suo positivismo, al contrario tutti gli spiriti che non possono fare a meno di una qualche certezza chiedono alla fede di parlare quando la ragione non può che tacere... Dopo essersi assicurata da questo lato, la ragione, maturata nelle agitazioni del secolo e nello studio degli antichi, si riconosce giudice sovrano della verità che possiamo conoscere, e la letteratura s’impregna di un razionalismo positivo e scientifico. Il dominio della fede è riservato; al di fuori di esso tutto viene deciso dalla ragione... La letteratura — dove la ragione tende a dominare — si orienta verso l’universale; essa riconosce come suo oggetto ciò di cui chiunque può trovare in sé la verità e l’utilità». In tali condizioni, l’aspirazione di Corneille alla verità non rappresenta assolutamente nulla che non sia possibile spiegare per mezzo di cause sociali, e ci si può soltanto meravigliare che la verità non abbia trionfato nella poesia drammatica ancora prima dell’apparizione di Corneille.

Pertanto Corneille costituisce nella poesia drammatica francese il primo geniale rappresentante delle aspirazioni razionalistiche che erano generalmente proprie alla sua epoca e che si espressero, in parte anche prima di lui e in parte contemporaneamente, in altri campi della letteratura, per esempio in filosofia. Se non andiamo errati, i «residui personali» di questo genere non possono essere d’ostacolo a una spiegazione scientifica dell’evoluzione della letteratura universale.

Passiamo a considerare la scelta degli argomenti. Corneille «ha pensato a degli argomenti di vita privata e borghese, a ciò che noi chiamiamo il dramma: egli ne ha dato la formula, ma non l’ha applicata egli stesso» dice il Lanson. Ma perché? Non costituisce forse una tale circostanza un certo «residuo personale» nell’attività letteraria di Corneille? Lanson pensa che ciò sia stato determinato da molte cause. In primo luogo perché «il potere rivela l’uomo», come dicevano gli antichi greci: il potere libera l’uomo dalle molte limitazioni proprie della vita privata, e ci dà la possibilità di studiare meglio la natura delle sue passioni. Questa è una cattiva spiegazione. Essa infatti non dà nessuna risposta alla domanda del perché un simile argomento del potere come rivelatore dell’uomo si dimostrò assolutamente convincente per tutti i maggiori scrittori del XVII secolo, mentre non fu più tale nel XVIII secolo, quando Nivelle de la Chaussée, Diderot e Beaumarchais cominciarono a mettere in scena nelle loro opere drammatiche dei semplici mortali invece dei consueti re ed eroi. Vediamo se la seconda delle motivazioni addotte dal Lanson non spieghi meglio la faccenda: «In secondo luogo, — prosegue il Lanson, — al tempo di Corneille il destino degli uomini famosi interessava il pubblico più del destino dei semplici borghesi, e offriva delle motivazioni più adeguate alla grandezza delle passioni». Qui la faccenda cambia. Se al tempo di Corneille il destino dei semplici borghesi era poco interessante per il pubblico teatrale, era comprensibile che gli scrittori non facessero di questi borghesi gli eroi delle loro opere drammatiche. Diremo di più: la vita borghese di quel tempo era realmente priva d’interesse dal punto di vista dell’azione drammatica. E se nel secolo seguente il destino degli eroi borghesi poté destare un enorme interesse negli spettatori, per spiegare ciò è perfettamente sufficiente la motivazione contenuta nella posizione sociale che in parte occupava, e in parte tendeva ad occupare, la borghesia francese. «E poi anche perché — conclude il Lanson — gl’interessi storici conferiscono alle passioni una base più universalmente intelligibile che non gl’interessi professionali o finanziari da cui hanno origine le passioni borghesi». Questo è vero e non è vero. L’origine delle passioni borghesi non è sempre e soltanto da ricercarsi negli interessi professionali e finanziari: per esempio, alla fine del secolo scorso la borghesia era commossa anche da grandi «interessi storici». Ma naturalmente tali interessi potevano in essa manifestarsi soltanto in presenza di determinate condizioni che erano assenti all’epoca di Corneille. Ciò significa... significa che per spiegare la scelta da parte di un determinato scrittore di certi soggetti piuttosto che di altri, è assolutamente sufficiente la motivazione sociale.

Sarebbe facile dimostrare — e, notate bene, sul fondamento di fatti e considerazioni citate dallo stesso Lanson — che la «forma del dramma corneliano» in tutte le sue particolarità si spiega benissimo con la psicologia e le abitudini del ceto dominante, che all’epoca di Corneille costituiva appunto il «pubblico» teatrale. Ma dov’è questo «residuo personale» che dovrebbe assolutamente ritrovarsi nelle opere di Corneille se fosse vera la teoria del Lanson? Un tale residuo noi non lo vediamo. E ciò non ci stupisce. Ogni opera letteraria è espressione del proprio tempo. Il suo contenuto e la sua forma sono determinati dai gusti, dalle abitudini e dalle aspirazioni di quel tempo, e quanto è più grande lo scrittore, tanto più forte e più evidente appare la dipendenza del carattere delle sue opere dal carattere del suo tempo, e cioè, per dirla in altre parole, tanto minore appare nelle sue opere quel «residuo» che si potrebbe chiamare «personale». L’essenziale peculiarità, «l’originalità superiore» (il lettore ricorderà questa espressione del Lanson) del grande poeta si rileva nel fatto che egli nel proprio campo ha espresso prima o meglio o più pienamente degli altri i bisogni e le aspirazioni sociali o spirituali della propria epoca. In confronto a una tale peculiarità, che costituisce la sua «individualità storica», spariscono tutte le altre, così come scompaiono le stelle alla luce del sole. E una tale individualità storica può essere nella sua pienezza oggetto di una sottile analisi.

«Io non comprendo dunque — dice il Lanson — che si possa studiare la letteratura per altra finalità che per coltivarsi, o per un motivo diverso dal piacere che se ne può trarre». Ciò è pienamente comprensibile se si tien conto della sua teoria dei «residui personali». E’ anche comprensibile il fatto che non saranno d’accordo con lui tutti coloro — come noi — che considerano questa teoria infondata. Si può e si deve studiare la letteratura con la stessa finalità con cui il biologo studia la vita organica. E’ appena necessario aggiungere che un tale studio non può trovarsi in contrasto con il fine di coltivarsi, e che il piacere intellettuale che ci si procura con esso non è nel suo genere né minore, né inferiore al piacere estetico che ci procura la lettura delle maggiori opere artistiche.

LA LETTERATURA DRAMMATICA FRANCESE E LA PITTURA DEL XVIII SECOLO DAL PUNTO DI VISTA DELLA SOCIOLOGIA[76] (Integrale)

Lo studio della vita dei popoli primitivi ci offre la migliore conferma possibile di quella fondamentale tesi del materialismo storico che afferma che la coscienza degli uomini è determinata dal loro essere. A sostegno di ciò sarà qui sufficiente richiamarsi alla conclusione a cui giunge Bücher nel suo notevolissimo studio Arbeit und Rhythmus. Dice Bücher: «Sono giunto alla conclusione che il lavoro, la musica e la poesia erano fusi tra di loro in un primo grado di evoluzione, ma che tuttavia l’elemento fondamentale di questa triade era il lavoro, mentre alle altre due componenti spettava soltanto un’importanza secondaria». Secondo Bücher, l’origine della poesia si spiega con il lavoro (der Ursprung der Poesie ist in der Arbeit zu suchen), e chi sia al corrente della letteratura relativa a questo argomento non accuserà certo Bücher di esagerazione[77]. Le obiezioni che gli sono state mosse da parte di persone competenti non riguardano l’essenza, bensì solo alcuni aspetti secondari della sua tesi. Non v’è dubbio che Bücher ha sostanzialmente ragione.

Ma la sua conclusione si riferisce appunto soltanto all’origine della poesia. Ma cosa si può dire del suo ulteriore sviluppo? Qual’è la condizione della poesia e in generale dell’arte nei gradi superiori dell’evoluzione sociale? E’ possibile rilevare — e a quali gradi di sviluppo — l’esistenza di un legame causale tra l’essere e la coscienza, tra la tecnica e l’economia della società da una parte e la sua arte dall’altra?

In questo articolo cercheremo una risposta a questa domanda fondandoci sulla storia dell’arte francese nel XVIII secolo.

A questo punto però dobbiamo anzitutto fare la seguente premessa.

La società francese del XVIII secolo da un punto di vista sociologico è caratterizzata anzitutto dalla circostanza che si tratta di una società divisa in classi. Una tale circostanza non poté non riflettersi sullo sviluppo dell’arte. E infatti, consideriamo ad esempio il teatro. Sulla scena medievale, in Francia come in tutta l’Europa occidentale, un posto importante è occupato dalle cosiddette farse. Le farse venivano composte per il popolo e venivano recitate davanti al popolo. Esse servivano sempre ad esprimere le opinioni del popolo, le sue aspirazioni e — ciò che è particolarmente importante rilevare qui — le sue rimostranze nei confronti delle classi superiori. Ma a cominciare dal regno di Luigi XIII la farsa incomincia a decadere; essa rientra ormai nel numero di quei divertimenti che convengono soltanto a dei lacchè e che non sono degni di persone dal gusto raffinato: réprouvés des gens sages, come scrive uno scrittore francese nel 1625. Ecco che in sostituzione della farsa appare la tragedia. Ma la tragedia francese non presenta nulla di comune con le opinioni, le aspirazioni e il malcontento delle masse popolari. Essa invece è una creazione dell’aristocrazia ed esprime le vedute, il gusto e le aspirazioni dei ceti superiori. Vedremo subito quale profonda impronta abbia lasciato su tutto il suo carattere questa sua origine sociale; ma prima vogliamo rivolgere l’attenzione del lettore sul fatto che all’epoca del sorgere della tragedia in Francia l’aristocrazia di questo paese non svolgeva nessuna occupazione produttiva, e viveva usando quei prodotti che venivano creati dall’attività economica del terzo stato (tiers état). Non è difficile capire che questo fatto non poté non esercitare un’influenza sulle opere d’arte che sorgevano nell’ambito dell’aristocrazia e ne esprimevano i gusti. E’ noto, ad esempio, che i neozelandesi cantano in alcune loro canzoni la coltivazione delle patate. E’ anche noto che le loro canzoni non di rado sono accompagnate da una danza che costituisce appunto la riproduzione dei movimenti che vengono compiuti dall’agricoltore durante la coltivazione di tali piante. Qui si scorge chiaramente in che modo l’attività produttiva degli uomini eserciti un’influenza sulla loro arte, e se ne deduce non meno chiaramente che, dal momento che le classi superiori della società non svolgono nessuna attività produttiva, l’arte che sorge nell’ambito di tali classi non può presentare nessun diretto rapporto con il processo della produzione. Ma ciò significa forse che in una società divisa in classi s’indebolisca la dipendenza causale della coscienza degli uomini dal loro essere? No, ciò non significa affatto questo, giacché la stessa divisione in classi della società è condizionata dal suo sviluppo economico. E se l’arte creata dalle classi superiori non presenta nessun rapporto diretto con il processo produttivo, anche questo fatto in ultima analisi si spiega mediante cause economiche. Quindi l’interpretazione materialistica della storia è pienamente accettabile anche in questo caso; ma va da sé che in questo caso non è tanto facile scoprire il legame causale — che pure indubbiamente esiste — tra l’essere e la coscienza, tra i rapporti sociali costituitisi sulla base del lavoro e l’arte. In questo caso tra il lavoro da una parte e l’arte dall’altra vengono ad interporsi delle istanze intermedie che spesso attraggono tutta l’attenzione dei ricercatori e con ciò rendono più difficile una giusta comprensione dei fenomeni.

Fatta questa indispensabile premessa, passiamo ora all’argomento che c’interessa e anzitutto rivolgiamo la nostra attenzione alla tragedia.

«La tragedia francese — dice Taine nelle sue Letture sull’arte — appare nell’epoca in cui la nobile e bene organizzata monarchia di Luigi XIV stabilisce il dominio dell’etichetta, la splendida situazione fatta all’aristocrazia, le splendide rappresentazioni e la vita di corte; per scomparire poi nel momento in cui la nobiltà e i costumi cortigiani cadono sotto i colpi della rivoluzione».

Ciò è assolutamente esatto. Ma il processo storico del sorgere e specialmente del decadere della tragedia classica francese fu un po’ più complicato di come lo ha rappresentato questo famoso teorico dell’arte.

Consideriamo questo genere letterario dal punto di vista sia della forma che del contenuto.

Da un punto di vista formale nella tragedia classica devono anzitutto attirare la nostra attenzione le famose tre unità, che in seguito dovevano dar luogo a tante discussioni, nell’epoca eternamente memorabile per la letteratura francese della lotta tra classici e romantici. La teoria delle tre unità era nota in Francia sin dai tempi della Rinascenza, ma essa diventò una legge letteraria e una regola inviolabile del «buon gusto» soltanto nel secolo diciassettesimo. «Quando Corneille scriveva la sua Medea nel 1629 egli non sapeva ancora nulla delle tre unità» dice il Lanson. Il propagandista della teoria delle tre unità all’inizio degli anni trenta del diciassettesimo secolo fu il Mairet. Nel 1634 venne rappresentata la sua tragedia Sofonisba, che fu la prima tragedia scritta secondo le «regole». Questa tragedia dette origine a una polemica nel corso della quale gli avversari delle «regole» si opponevano ad esse citando argomenti che ricordano notevolmente quelli dei romantici. A difesa delle tre unità si levarono i dotti ammiratori della letteratura antica (les érudits), i quali ottennero una definitiva e durevole vittoria. Ma a che cosa essi dovettero la loro vittoria? In ogni caso non alla loro «erudizione», di cui il pubblico s’interessava molto poco, bensì, alle crescenti esigenze delle classi superiori, per le quali si erano fatte insopportabili le ingenue incongruenze sceniche dell’epoca precedente. «Le unità, — dice il Lanson, — avevano dalla loro un’idea che doveva entusiasmare le persone di buon gusto: l’idea di una fedele imitazione della realtà capace di creare un’adeguata illusione. Nel loro autentico significato, le unità rappresentano il minimum di convenzionalità... Quindi il trionfo delle unità fu in sostanza la vittoria del realismo sull’immaginazione».

In tal modo in quell’occasione vinse in realtà la raffinatezza del gusto aristocratico, raffinatezza che si andava accentuando contemporaneamente al consolidarsi della «nobile e graziosa monarchia». Gli ulteriori successi della tecnica teatrale resero pienamente possibile — anche senza il rispetto delle tre unità — una fedele imitazione della realtà; ma nella mente degli spettatori l’idea delle tre unità si presentava associata a tutta una serie di altre idee per essi care e importanti, e quindi tale teoria acquistava quasi un valore indipendente appoggiandosi sulle esigenze cosiddette «indiscutibili» del buon gusto. In seguito il predominio delle tre unità venne assicurato — come vedremo più oltre — anche da altre cause sociali, e pertanto tale teoria venne difesa anche da coloro che odiavano l’aristocrazia. La lotta contro le tre unità si fece molto difficile; per abbatterle i romantici ebbero bisogno di una notevole sottigliezza, di perseveranza e di un’energia quasi rivoluzionaria.

Dal momento che abbiamo parlato di tecnica teatrale, faremo ancora la seguente osservazione.

L’origine aristocratica della tragedia francese ha lasciato la sua impronta — tra l’altro — anche sulla recitazione degli attori. Tutti sanno, ad esempio, che la recitazione degli attori drammatici francesi è caratterizzata ancora oggi da una certa affettazione e perfino dall’enfasi, che esercitano un’impressione piuttosto spiacevole su uno spettatore che non vi sia abituato. Chi ha visto Sarah Bernhardt sarà certamente d’accordo con noi. Un tale tipo di recitazione è stato ereditato dagli attori drammatici francesi sin dal tempo in cui sulle scene francesi regnava la tragedia classica. La società aristocratica del XVII e del XVIII secolo avrebbe manifestato la più viva insoddisfazione se agli attori tragici fosse venuto in mente di recitare le loro parti con quella semplicità e naturalezza con cui ci affascina, ad esempio, Eleonora Duse. Una recitazione semplice e naturale era decisamente in contrasto con tutte le esigenze di un’estetica aristocratica. «I francesi non si limitano ai costumi per conferire agli attori e alla tragedia la dignità e la nobiltà ad essa indispensabile, — dichiara con orgoglio l’abate Dubos. — Noi vogliamo che anche gli attori parlino in un tono più alto e più teso di quello che si usa nel discorso comune. Si tratta di un tipo di recitazione più difficile (sic!), ma vi è in esso maggiore dignità. Anche il gestire deve corrispondere al tono, giacché i nostri attori devono esprimere la grandezza e la nobiltà in tutto ciò che fanno».

Ma perché gli attori dovevano esprimere la grandezza e la nobiltà? Perché la tragedia era la creatura dell’aristocrazia cortigiana, e i suoi protagonisti erano re, «eroi» e in generale gente «di alta condizione», i quali erano costretti — per così dire per «obbligo di servizio» — perlomeno ad apparire — se non ad essere — «grandi e nobili». Un drammaturgo nelle cui opere non si riscontrasse la debita e convenuta dose di «elevatezza» cortigiano-aristocratica non avrebbe mai ottenuto gli applausi degli spettatori di quel tempo.

Ciò lo si può constatare meglio di tutto dai giudizi che vennero espressi sul conto di Shakespeare nella Francia di quell’epoca, e anche in Inghilterra sotto l’influenza francese.

Hume pensava che non si dovesse esagerare il genio di Shakespeare: i corpi sproporzionati sembrano spesso più alti di quanto lo siano in realtà; Shakespeare era buono per i suoi tempi, ma non va più per un pubblico raffinato. Pope esprime il suo rincrescimento per il fatto che Shakespeare aveva scritto per il popolo e non per la gente del bel mondo. «Shakespeare avrebbe scritto meglio, — egli dice — se avesse goduto della protezione del sovrano e dell’appoggio dei cortigiani». Lo stesso Voltaire, che pure nella sua attività letteraria si fece araldo di una nuova epoca, avversa all’antico regime, e che conferì a molte delle sue tragedie un contenuto «filosofico», pagò un altissimo pedaggio alle concezioni estetiche della società aristocratica. Shakespeare gli pareva un barbaro geniale ma rozzo. Il suo giudizio sull’Amleto è estremamente interessante: «Questo dramma — egli dice — è pieno di anacronismi e di assurdità; in esso Ofelia viene seppellita sulla scena, e ciò costituisce uno spettacolo così orribile che il famoso Garrick soppresse la scena del cimitero…Questo dramma abbonda di volgarità. Nella prima scena, ad esempio, una sentinella dice: “Non ho sentito neppure correre un topo“. Si possono forse ammettere tali assurdità? Senza dubbio un soldato è capace di esprimersi a questo modo nella sua caserma, ma egli non deve esprimersi così sulla scena, davanti ai più eletti personaggi della nazione, persone che si esprimono con uno scelto linguaggio e alla cui presenza bisogna parlare in modo altrettanto eletto. Vi immaginate, signori miei, Luigi XIV nella sua galleria degli specchi, circondato dalla sua splendida corte, e figuratevi che un buffone coperto di stracci si faccia largo a gomitate tra la folla di eroi, di uomini eminenti e bellissime dame che compongono tale corte; egli propone di abbandonare Corneille, Racine e Molière per un pulcinella che ha qualche battuta felice e fa delle smorfie. Che cosa ne pensate? Che accoglienza verrebbe riservata a un tale buffone?».

In queste parole di Voltaire abbiamo un accenno per comprendere non soltanto l’origine aristocratica della tragedia classica francese, ma anche le cause della sua decadenza[78].

La ricercatezza trapassa facilmente in affettazione, e l’affettazione esclude una seria e ponderata elaborazione dell’argomento. E ciò non riguarda soltanto l’elaborazione. Infatti l’ambito in cui venivano scelti gli argomenti dovette necessariamente restringersi sotto l’influenza dei pregiudizi di casta dell’aristocrazia. La concezione del decoro propria della casta aristocratica tagliava le ali all’arte. Sotto questo aspetto appare estremamente caratteristica ed istruttiva l’esigenza che Marmontel poneva alla tragedia.

«Una nazione pacifica e bene ordinata, — dice Marmontel, — in cui ogni cittadino considera suo dovere adattare le proprie idee e i propri sentimenti ai costumi e alle abitudini della società, una nazione in cui le convenienze hanno valore di legge, può ammettere soltanto dei caratteri che siano stati smussati dal. rispetto verso gli altri, e dei vizi che siano stati addolciti dalle convenienze».

Un concetto classista delle convenienze diventa così il criterio per la valutazione delle opere d’arte. Ciò è già sufficiente di per sé per determinare la decadenza della tragedia classica. Ma ciò non è sufficiente per spiegare l’apparizione sulla scena francese di un nuovo genere di opere drammatiche. Eppure noi vediamo che negli anni trenta del XVIII secolo fa la sua apparizione un nuovo genere letterario, la cosiddetta comédie larmoyante, che per un certo periodo ottiene un notevole successo. Se la coscienza si spiega mediante l’essere, se la cosiddetta evoluzione spirituale dell’uomo si trova in dipendenza causale dal suo sviluppo economico, ciò significa che la realtà economica del XVIII secolo ci dovrà spiegare — tra l’altro — anche l’apparizione della comédie larmoyante. Ci si chiede se essa sia in grado di far ciò.

Non soltanto essa può farlo, ma in parte l’ha già fatto, anche se — in verità — senza un metodo serio. A dimostrazione di ciò possiamo citare, ad esempio, Hettner, il quale nella sua storia della letteratura francese considera la comédie Iarmoyante come una conseguenza dell’ascesa della borghesia francese. Ma l’ascesa della borghesia — come quella di ogni altra classe — può essere spiegata soltanto mediante lo sviluppo economico della società. E così dunque Hettner, senza certo sospettarlo né volerlo egli stesso, essendo nemico giurato del materialismo, di cui — sia detto per inciso — ha peraltro un’idea completamente assurda, giunge alla spiegazione materialistica della storia. E non è il solo Hettner a comportarsi così. Molto meglio di lui, Brunetière nel suo libro Les époques du théatre français riesce a svelare la dipendenza causale che noi andiamo cercando.

In quel libro egli ci dice: «Dall’epoca del fallimento che colpì la banca Law — per non tornare troppo indietro nel tempo — l’aristocrazia si sente mancare ogni giorno di più il terreno sotto i piedi. Si direbbe quasi che essa si affretti a fare tutto quello che una classe può fare per screditarsi... in particolar modo essa si sta rovinando, mentre la borghesia — o terzo stato — si va arricchendo, e acquistando man mano sempre più importanza, acquista anche la coscienza dei propri diritti. La disparità esistente la indigna molto di più di quanto la indignasse in passato. Gli abusi le appaiono più insopportabili che in passato. Come ha detto recentemente un poeta, nei cuori è nato l’odio insieme alla sete di giustizia. Sarebbe forse possibile che, potendo disporre di un tale mezzo di propaganda e influenza qual’è il teatro, la borghesia non se ne servisse? Sarebbe possibile che essa non prendesse sul serio e non considerasse con occhio tragico quelle disparità che erano state capaci soltanto di divertire l’autore del Bourgeois gentilhomme e del Georges Dandin? E ancora di più: sarebbe forse possibile che questa borghesia ormai trionfante si rassegnasse a vedere continuamente sulla scena re e imperatori e che non ricorresse — se così si può dire — ai suoi risparmi per ordinarsi il ritratto?».

E così la comédie Iarmoyante fu il ritratto della borghesia francese del secolo XIII. Questo è perfettamente vero. Non per nulla infatti essa si chiama anche dramma borghese. Ma in Brunetière questa opinione perfettamente giusta ha un carattere troppo generale e quindi astratto. Cerchiamo di svilupparla in maniera più dettagliata.

Brunetière dice che la borghesia non poteva rassegnarsi a vedere eternamente presentati sulla scena solo re e imperatori. Ciò è molto verosimile stando alle spiegazioni da lui forniteci nella citazione da noi riportata, ma per ora è soltanto verosimile; ciò diventerà certo e indubitabile soltanto quando avremo conosciuto la psicologia di perlomeno alcuni dei personaggi che ebbero, una parte attiva nella vita letteraria della Francia di allora. Nel numero di questi personaggi rientra senza dubbio anche il notevole Beaumarchais, autore di alcune comédies larmoyantes. Cosa dunque pensava Beaumarchais del fatto che sulla scena venissero continuamente presentati solo re o imperatori?

Egli si levò decisamente e appassionatamente contro questo fatto. Egli scherniva causticamente quella consuetudine letteraria in forza della quale come eroi della tragedia venivano presentati i re e i potenti di questa terra, mentre i rappresentanti del ceto più umile venivano messi alla gogna. «Présenter des hommes d’une condition moyenne accablés et dans le malheur, fi donc! On ne doit jamais les montrer que bafoués. Les citoyens ridicules et les rois malheureux, voilà tout le théatre existante et possible, et je me le tiens pour dit»[79].

Questa caustica esclamazione di uno degli ideologi più notevoli del terzo stato conferma quindi, evidentemente, le considerazioni psicologiche di Brunetière sopra citate. Ma Beaumarchais non vuole soltanto rappresentare «dans le malheur» delle persone del terzo stato. Egli protesta anche contro l’abitudine di scegliere i personaggi delle opere drammatiche «serie» tra gli eroi del mondo antico. «Cosa importa a me, — egli si domanda — pacifico suddito di un governo monarchico del XVII secolo, di avvenimenti ateniesi o romani? Posso forse provare un grande interesse per la morte di un tiranno del Peloponneso oppure per il sacrificio di una giovane principessa ad Aulide? Tutto ciò non mi riguarda affatto, né posso trarne alcun insegnamento morale».[80]

La scelta di eroi del mondo antico era una delle estremamente numerose manifestazioni di quell’entusiasmo per l’antichità che costituiva già di per sé un riflesso ideologico della lotta del nuovo ordine sociale al suo sorgere contro il feudalismo. Dall’epoca della rinascenza questo entusiasmo per la civiltà antica è passato nel secolo di Luigi XIV, che — com’è noto — veniva spesso paragonato al secolo di Augusto. Ma quando la borghesia cominciò ad essere pervasa da tendenze di opposizione, quando nel suo cuore cominciò a nascere l’odio insieme alla sete di giustizia, allora l’entusiasmo per gli antichi eroi, che prima era pienamente condiviso dai suoi più colti rappresentanti, cominciò ad apparirle fuori luogo, mentre insufficientemente istruttivi le apparivano gli avvenimenti della storia antica. L’eroe del dramma borghese è «l’uomo del ceto medio» contemporaneo, più o meno idealizzato dagli ideologi della borghesia di quell’epoca. Questa circostanza caratteristica naturalmente non poteva nuocere al «ritratto».

Andiamo avanti. Il vero creatore del dramma borghese in Francia fu Nivelle de la Chaussée. Ma cosa vediamo nelle sue numerose opere? La rivolta contro questi o quegli aspetti della psicologia aristocratica, la lotta contro questi o quei pregiudizi, o meglio, se volete, vizi nobiliari. I contemporanei apprezzavano più di ogni altra cosa in questi drammi proprio la predicazione morale che vi era contenuta[81]. Anche sotto questo aspetto la comédie larmoyante era fedele alla sua origine.

E’ noto che gli ideologi della borghesia francese che si sono sforzati di darci il suo «ritratto» nelle loro opere drammatiche non hanno dimostrato una grande originalità. Il dramma borghese non venne creato da loro, bensì soltanto trasportato dall’Inghilterra in Francia. In Inghilterra infatti questo genere di opere drammatiche era sorto alla fine del secolo XVII come reazione contro la terribile dissolutezza che regnava allora sulla scena e costituiva il riflesso della decadenza morale della contemporanea aristocrazia inglese. Lottando contro l’aristocrazia, la borghesia volle che la commedia diventasse «degna di cristiani», ed essa cominciò a predicare sulla scena la propria morale. I novatori letterari francesi del XVIII secolo, che in genere presero largamente a prestito dalla letteratura inglese tutto ciò che corrispondeva alla situazione e ai sentimenti della borghesia francese ribelle, trapiantarono pari pari in Francia questo aspetto della comédie larmoyante inglese. Il dramma borghese francese sa far propaganda non peggio di quello inglese alle virtù familiari borghesi. In ciò consisteva uno dei segreti del suo successo e in ciò anche è da ricercare la spiegazione di una circostanza a prima vista assolutamente incomprensibile, e cioè del fatto che il dramma borghese francese, che verso la metà del secolo diciottesimo appare come un genere letterario ormai solidamente affermato, ben presto si ritira in secondo piano cedendo il passo alla tragedia classica, la quale invece — secondo tutte le apparenze — avrebbe dovuto cedere il passo davanti ad esso.

Vedremo ora in qual modo si spieghi questa strana circostanza, ma prima ancora vogliamo fare la seguente osservazione.

Diderot, il quale grazie alla sua natura di appassionato novatore non poteva non entusiasmarsi per il dramma borghese e che, com’è noto, fece anche lui le sue prove nel nuovo genere letterario (ricordiamo il suo Le fils naturel del 1757 e Le père de famille del 1758), esigeva che la scena offrisse una rappresentazione non dei caratteri, bensì delle condizioni, e in particolare delle condizioni sociali. Gli veniva replicato che la condizione sociale di per sé non definisce ancora l’uomo. «Che cos’è mai — gli si chiedeva — il giudice in sé? Che cos’è il mercante in sé?» Ma in questo caso si trattava di un grossolano equivoco. Diderot non parlava del giudice «in sé» o del mercante «in sé», bensì del mercante a lui contemporaneo e specialmente del giudice a lui contemporaneo. E il fatto che i giudici di quell’epoca offrissero un materiale abbondante ed istruttivo per rappresentazioni sceniche molto vive è magnificamente dimostrato dalla famosa commedia Le mariage de Figaro. L’esigenza di Diderot era soltanto un riflesso letterario delle aspirazioni rivoluzionarie del «ceto medio» francese dell’epoca.

Ma proprio il carattere rivoluzionario di tali aspirazioni impedì al dramma borghese francese di riportare una definitiva vittoria sulla tragedia classica.

Figlia dell’aristocrazia, la tragedia classica esercitò un’indiscussa e illimitata egemonia sulla scena francese finché indiscusso e totale fu il potere esercitato dall’aristocrazia… nei confini segnati dalla monarchia di casta che era essa stessa il risultato storico di una lunga e aspra lotta di classe in Francia. Quando il dominio dell’aristocrazia cominciò ad essere discusso, quando i rappresentanti del «ceto medio» si fecero portatori di aspirazioni contestatrici, le antiche teorie letterarie cominciarono ad apparire a queste persone insoddisfacenti, ed il vecchio teatro sembrò loro insufficientemente «istruttivo». Ed allora, accanto alla tragedia classica che si avviava rapidamente alla decadenza, fece la sua comparsa il dramma borghese. Nel dramma borghese il francese appartenente al «ceto medio» contrappose le proprie virtù familiari alla profonda corruzione dell’aristocrazia. Ma la contraddizione sociale che la Francia di allora doveva risolvere non poteva essere superata grazie ad una predicazione morale. La questione non stava nell’eliminazione dei vizi aristocratici, bensì nell’eliminazione dell’aristocrazia stessa. E’ chiaro che ciò non poteva verificarsi senza una lotta accanita ed è altrettanto chiaro che Le père de famille, nonostante tutta l’innegabile rispettabilità della sua moralità borghese, non poteva certo servire da modello d’instancabile e intrepido lottatore. Il «ritratto» letterario della borghesia non le infondeva l’eroismo. Eppure gli avversari dell’antico regime avvertivano l’esigenza dell’eroismo e riconoscevano che era indispensabile che nel terzo stato si sviluppasse la virtù civile. Ma dove si potevano trovare i modelli di una tale virtù? Là dove anche prima si erano cercati i modelli del gusto letterario, e cioè nel mondo antico.

Ed ecco nuovamente ricomparso l’entusiasmo per gli antichi eroi. Ora l’avversario dell’aristocrazia non dice più, come diceva invece Beaumarchais: «Che importa a me, pacifico suddito di una monarchia del XVIII secolo, degli avvenimenti di Atene e di Roma?» Ora gli «avvenimenti» di Atene e di Roma hanno ricominciato a destare nel pubblico il più vivo interesse. Ma l’interesse per questi avvenimenti ha assunto adesso un carattere completamente diverso.

Se ora i giovani ideologi della borghesia s’interessavano al fatto che «la giovane figlia di un re veniva sacrificata ad Aulide», tale interesse era dovuto soprattutto al fatto che essi scorgevano in tale avvenimento del materiale adatto a denunciare la «superstizione»; se la loro attenzione veniva attratta dalla «morte di un certo tiranno del Peloponneso», ciò era dovuto non tanto all’aspetto psicologico, quanto all’aspetto politico di tale avvenimento. Ormai non ci si entusiasmava più per il secolo monarchico di Augusto, bensì per gli eroi repubblicani di Plutarco. Plutarco diventò allora il vero livre de chevet dei giovani ideologi della borghesia, come ci è dimostrato, ad esempio, dalle memorie della signora Rolland.

E questo entusiasmo per gli eroi repubblicani ravvivò nuovamente l’interesse per tutto il mondo antico in generale. L’imitazione dell’antichità divenne una moda e impresse profondamente la sua impronta su tutta l’arte francese dell’epoca. Più oltre vedremo quale  notevole traccia ciò abbia lasciato nella storia della pittura francese; per ora osserveremo che ciò indebolì l’interesse per il dramma borghese a causa della borghese banalità del suo contenuto e ritardò ancora per un lungo lasso di tempo la morte della tragedia classica.

Gli storici della letteratura francese si sono chiesti meravigliati più di una volta: come si spiega il fatto che i precursori e gli attori della grande rivoluzione francese restavano conservatori nel campo letterario? E come mai l’egemonia del classicismo venne a cadere solo parecchio tempo dopo la caduta dell’antico regime? In realtà il conservatorismo letterario dei novatori del tempo era meramente esteriore. Se la tragedia non mutò quanto alla forma, essa in compenso subì un mutamento essenziale quanto al contenuto.

Prendiamo, ad esempio, la tragedia Spartacus di Saurin, tragedia apparsa nell’anno 1760. Il suo eroe, Spartaco, è pieno di una generosa aspirazione per la libertà. Per la sua grande idea rinuncia perfino al matrimonio con la fanciulla amata e per tutto il corso della tragedia non smette un istante di parlare di libertà e di umanità. Per scrivere e per applaudire tali tragedie certo non si poteva essere un conservatore letterario. Nelle vecchie botti letterarie era stato in questo caso versato un contenuto rivoluzionario assolutamente nuovo.

Le tragedie del genere di quelle di Saurin e di Lemierre (vedi il suo Guglielmo Tell) attuano una delle esigenze più rivoluzionarie del novatore letterario Diderot: esse rappresentano non dei caratteri, bensì delle condizioni sociali, e in particolare le aspirazioni sociali rivoluzionarie del tempo. E il fatto che questo nuovo vino venisse versato nelle botti vecchie si spiega con il fatto che queste botti costituivano il lascito di quella stessa antichità, l’entusiasmo per la quale costituiva uno dei sintomi più significativi e più caratteristici della nuova temperie sociale. Posta accanto a questa nuova varietà della tragedia classica, il dramma borghese, questa moralité en action come la definisce Beaumarchais, appariva — e non poteva non apparire — troppo pallida, troppo insipida, troppo conservatrice per il suo contenuto.

Il dramma borghese dovette la sua origine alle tendenze contestatarie della borghesia francese e non era gia più adatto ad esprimerne le tendenze rivoluzionarie. Il «ritratto» letterario rendeva bene le caratteristiche temporanee, transitorie dell’originale; pertanto si cessò di interessarsene quando l’originale perse quelle sue caratteristiche e quando tali caratteristiche cessarono di apparire gradevoli. Qui sta tutta la faccenda.

La tragedia classica continuò a vivere anche nel periodo in cui la borghesia francese aveva ormai definitivamente trionfato sui difensori del vecchio regime e quando l’entusiasmo per gli eroi repubblicani dell’antichità aveva già perduto ai suoi occhi qualsiasi significato sociale[82]. Quando quest’epoca è cominciata, il dramma borghese è risorto a nuova vita e, dopo aver subito alcuni cambiamenti in accordo con le particolarità della nuova situazione sociale, mutamenti tuttavia che non presentavano affatto un carattere sostanziale, si è definitivamente affermato sulla scena francese.

Perfino chi si rifiuti di riconoscere il legame di sangue che lega il dramma borghese del diciottesimo secolo al dramma romantico, dovrebbe senz’altro essere d’accordo sul fatto che, ad esempio, le opere drammatiche di Alessandro Dumas figlio costituiscono l’autentico dramma borghese del diciannovesimo secolo.

Nelle opere d’arte e nei gusti letterari di un determinato periodo si esprime la psicologia sociale, e nella psicologia di una società divisa in classi molte cose rimarranno per noi assolutamente incomprensibili e paradossali se noi continueremo ad ignorare — come fanno gli attuali storici-idealisti, dimentichi delle migliori tradizioni della scienza storica borghese — il reciproco rapporto di classe e la lotta di classe.

Ora abbandoniamo le tavole del palcoscenico e volgiamoci ad un diverso campo dell’arte francese, ed esattamente alla pittura.

Sotto l’influenza delle cause sociali a noi già note, l’evoluzione in questo campo si svolge in senso parallelo a quanto abbiamo già visto nel campo della letteratura drammatica. Ciò è già stato osservato da Hettner, il quale afferma giustamente, ad esempio, che la comédie larmoyante di Diderot non era nient’altro che la pittura di genere portata sulla scena.

All’epoca di Luigi XIV, e cioè nell’epoca in cui la monarchia illuminata raggiunse il suo apogeo, la pittura francese aveva moltissimo di comune con la tragedia classica. In essa — come anche in quest’ultima — regnavano le sublime e la dignité. Ed esattamente come la tragedia classica, anch’essa sceglieva i propri eroi esclusivamente dal numero dei potenti di questa terra. Charles Le Brun, che fu a quell’epoca il legislatore del gusto artistico nel campo della pittura, conosceva in realtà soltanto un unico eroe: Luigi XIV, che egli del resto drappeggiava in costumi antichi.

Le sue famose Batailles d’Alexandre, che ora si possono ammirare al Louvre e che meritano veramente l’attenzione dei visitatori del museo, vennero dipinte dopo la campagna militare delle Fiandre dell’anno 1667, campagna in cui la monarchia francese si coperse di una gloria sfolgorante[83]. Questi quadri furono interamente dedicati all’esaltazione del «re-sole» e corrispondono troppo fedelmente alla disposizione degli spiriti di quell’epoca, tutti volti alla magnificenza, alla gloria, alle vittorie, perché la pubblica opinione del ceto dominante non ne venisse definitivamente colpita. Le Brun cedette — forse senza neppure sospettarlo egli stesso — all’esigenza di levare alta la voce, di colpire lo sguardo, di creare la magnificenza di ampie costruzioni pittoriche in corrispondenza con lo sfarzo che circondava il re, dice A. Genevay. La Francia di allora si riassumeva nella persona del suo re. Pertanto davanti ai quadri di Alessandro gli spettatori applaudivano Luigi XIV[84].

L’enorme impressione che produsse ai suoi tempi la pittura di Le Brun può essere sintetizzata nell’esclamazione di Étienne Carneau: «Que tu brilles, Le Brun, d’une lumière pure!».

Ma tutto scorre, tutto muta. Quando si è raggiunto il culmine comincia la discesa. Per la monarchia di casta francese la decadenza ebbe inizio — come è noto — già durante la vita di Luigi XIV per proseguire poi senza interruzioni fino alla rivoluzione. Il «re-sole», pur affermando: «Lo stato sono io», si preoccupava comunque a suo modo della grandezza della Francia. Invece Luigi XV, pur non rinunciando a nessuna delle pretese dell’assolutismo, pensava soltanto ai suoi piaceri. E non pensava ad altro anche la sterminata moltitudine dell’aristocratico servitorame che lo circondava. La sua fu un’epoca d’insaziabile corsa al piacere, un’epoca di vita allegra e dissipata. Ma per quanto indecenti fossero talora i divertimenti degli aristocratici fannulloni, i gusti della società dell’epoca si distinguevano ugualmente per un’innegabile eleganza e per una stupenda raffinatezza che facevano della Francia la «legislatrice della moda». E questi gusti eleganti e raffinati trovarono la loro espressione nelle concezioni estetiche dell’epoca.

«Quando il secolo di Luigi XIV viene soppiantato dal secolo di Luigi XV l’ideale dell’arte passa dal maestoso al gradevole. Dovunque si diffonde la raffinatezza dell’eleganza e la finezza del piacere sensuale»[85]. Un tale ideale artistico si realizzò nel modo più chiaro e più completo nei quadri di Boucher.

«Il piacere sensuale — si legge nell’opera che abbiamo or ora citato, — costituisce l’ideale di Boucher e l’anima della sua pittura. La Venere di cui egli sogna e che rappresenta è una Venere meramente sensuale». Ciò è assolutamente giusto e venne perfettamente compreso dai contemporanei di Boucher. Nel 1740 il suo amico Piron dice in una delle sue poesie, rivolgendosi alla signora di Pompadour a nome del famoso pittore:

Je ne recherche, pour tout dire,
Qu’élégance, grâces, beauté,
Doucer, gentilesse et gaîté;
En un mot, ce qui respire
Ou badinage, ou volupté,
Le tout sans trop de liberté,
Drapé du voile que désire
La scrupuleuse honnêteté.

Questi versi caratterizzano magnificamente Boucher, la cui musa era quella leggiadra sensualità di cui sono pervasi tutti i suoi quadri. Anche di questi quadri non pochi si trovano al Louvre, e a chi volesse farsi un’idea della distanza che separa la Francia monarchico-cortigiana di Luigi XV dalla stessa Francia sotto Luigi XIV raccomandiamo di paragonare i quadri di Boucher con quelli di Le Brun. Un tale confronto sarà più istruttivo della lettura di interi tomi di astratte ricerche storiche.

La pittura di Boucher ebbe lo stesso enorme successo che aveva incontrato ai suoi tempi la pittura di Le Brun. L’influenza esercitata da Boucher fu davvero colossale. E’ stato giustamente osservato che i giovani pittori francesi di allora che si recavano a Roma per completare la propria educazione artistica lasciavano la Francia con le opere di Boucher negli occhi e ritornando in patria portavano con sé non le impressioni ricevute dai grandi maestri dell’epoca della Rinascenza, bensì il ricordo dello stesso Boucher. Ma il predominio e l’influenza esercitata da Boucher non posavano su solide basi; il movimento liberatore della borghesia francese gli mise contro la critica progressista del tempo.

Già nel 1753 Grimm lo condanna severamente nella sua Correspondance littéraire. «Boucher n’est pas fort dans le masculin», afferma Grimm. E infatti il sesso maschile è rappresentato nei quadri di Boucher soprattutto da amorini che — naturalmente — non presentano neppure il più lontano rapporto con le tendenze libertarie dell’epoca. Ancora più duramente di Grimm, Diderot, nei suoi Salons, critica Boucher.

«In lui la degradazione del gusto, del colore, della composizione, dei caratteri, dell’invenzione e del disegno — scrive Diderot nel 1765 — segue passo a passo la depravazione dei costumi». Secondo Diderot, Boucher ha cessato di essere un artista. «E proprio allora lo hanno fatto pittore di corte!». In particolar modo Diderot se la prende con i summentovati amorini di Boucher. L’ardente enciclopedista osserva in maniera un po’ inattesa che tra tutta la turba innumerevole di questi amori non vi è un solo bambino che sia adatto per la vita reale, «ad esempio, a studiare la lezione, a leggere, a scrivere o a battere la canapa». Un tale rimprovero — che ci ricorda un po’ le accuse che il nostro D.I. Pisarev scagliava contro Evgenij Onegin — fa alzare sprezzantemente le spalle a moltissimi dei critici francesi contemporanei. Questi signori dicono che «battere la canapa» non è certo un’occupazione che convenga a degli amorini,ed essi hanno ragione. Ma essi non vedono che nell’ingenua indignazione di Diderot contro questi «piccoli satiri depravati» si esprimeva l’odio di classe della borghesia allora laboriosa contro gli oziosi piaceri degli aristocratici fannulloni.

Non piaceva a Diderot neppure ciò che, incontestabilmente, costituiva la forza di Boucher: il suo féminin. «Non c’era forse un tempo in cui egli era preso dalla mania di fare delle vergini? Ebbene, cos’erano queste vergini? De jolies petites catins». Queste graziose rappresentanti del demi-monde erano molto carine nel loro genere. Ma la loro bellezza non attirava, bensì invece indignava gli ideologi del terzo stato. Tale bellezza .piaceva soltanto agli aristocritici e a quei rappresentanti del terzo stato che, trovandosi sotto l’influenza degli aristocratici, avevano adottati i gusti dell’aristocrazia.

«Il mio e vostro pittore — dice Diderot rivolgendosi ai suoi lettori — è Greuze. Greuze è il primo che da noi abbia avuto l’idea di conferire una moralità all’arte». Una tale lode è tanto caratteristica per la mentalità di Diderot — e con lui di tutta la borghesia cosciente di allora — quanto gli sdegnati rimproveri da lui scagliati contro l’odiato Boucher.

Effettivamente Greuze era al più alto grado un pittore moralista. Se i drammi borghesi di Nivelle de la Chaussée, di Beaumarchais, di Sedaine e d’altri erano delle moralités en action, i quadri di Greuze si possono definire delle moralités sur la toile. Il «padre di famiglia» occupa in lui il posto d’onore, compare nelle situazioni più varie, ma sempre commoventi e si distingue per le stesse rispettabili virtù familiari di cui ci appare adornato nel dramma borghese. Ma sebbene questo patriarca sia incontestabilmente degno del più profondo rispetto, tuttavia egli non presenta il minimo interesse politico. Egli si presenta come un «rimprovero incarnato» di fronte all’aristocrazia decadente e corrotta, ma non va più in là del «rimprovero». E ciò non può affatto meravigliarci perché anche il pittore che l’ha creato si limitava al «rimprovero». Greuze non è affatto un rivoluzionario. Egli aspira non all’eliminazione del vecchio regime, bensì solo alla sua correzione nello spirito della morale. Per lui il clero francese è il tutore della religione e dei buoni costumi; i preti francesi sono i padri spirituali di tutti cittadini[86]. Ma intanto lo spirito della protesta rivoluzionaria penetra già nell’ambiente dei pittori francesi. Negli anni cinquanta viene escluso dall’accademia francese di belle arti in Roma un allievo che si era rifiutato di digiunare.

Nel 1767 un altro allievo della stessa accademia, Adrien Mouton, incorre nella stessa punizione per lo stesso delitto. Lo scultore Claude Monet si dichiara solidale con Mouton e viene anche lui escluso dall’istituto. A Parigi l’opinione pubblica prende risoluta mente le parti di Mouton, il quale sporge querela presso il tribunale contro il direttore dell’accademia di Roma, e il tribunale — lo Châtelet — riconosce quest’ultimo colpevole e lo condanna a pagare 20.000 lire di risarcimento a Mouton. L’atmosfera sociale si riscalda sempre più, e a mano a mano che lo spirito rivoluzionario s’impadronisce del terzo stato, vediamo raffreddarsi l’entusiasmo per la pittura di genere, che non è altro che la comédie larmoyante rappresentata con dei colori ad olio. Il mutamento intervenuto nello stato d’animo dei progressisti di quel tempo determina il mutamento anche dei loro interessi estetici, così come aveva determinato il mutamento delle loro concezioni letterarie, e così la pittura di genere alla maniera di Greuze, che ancora poco tempo prima aveva destato il generale entusiasmo[87], viene eclissata dalla pittura rivoluzionaria di David e della sua scuola.

In seguito, quando era ormai membro della Convenzione, David così diceva in una sua relazione alla Convenzione stessa: «Tutti i generi artistici non facevano altro che mettersi al servizio dei gusti e dei capricci di una cricca di sibariti dalle tasche piene d’oro; le corporazioni (così David chiama le accademie) perseguitavano gli uomini di genio e in generale tutti coloro che si accostavano a loro con puri ideali morali e filosofici». Secondo David, l’arte deve servire il popolo, la repubblica. Ma quello stesso David era un risoluto partigiano del classicismo. Non solo: la sua operosità artistica ravvivò il classicismo che si avviava ormai alla decadenza e ne prolungò il predominio per decine d’anni. L’esempio di David ci suggerisce meglio di ogni altro che il classicismo francese della fine del diciottesimo secolo era conservatore — o anche, se vi piace, addirittura reazionario, giacché aspirava a tornare indietro, verso i modelli dell’antichità — ma solo per la sua forma. Al contrario il suo contenuto era completamente imbevuto di spirito rivoluzionario.

Uno dei quadri più notevoli e più caratteristici di David sotto questo aspetto fu il suo «Bruto». I littori portano i corpi dei suoi figli, giustiziati per aver partecipato a un complotto monarchico; la moglie e la figlia di Bruto piangono, ma lui se ne sta seduto, severo e incrollabile, e voi vedete che per quest’uomo il bene della repubblica è veramente la legge suprema. Anche Bruto è un «padre di famiglia». Ma è un padre di famiglia che è diventato cittadino. La sua virtù è la virtù politica del rivoluzionario. Egli ci dimostra quanta strada ha fatto la Francia borghese dall’epoca in cui Diderot esaltava Greuze per il carattere morale della sua pittura[88].

Esposto nel 1789, l’anno stesso in cui ebbe inizio il grande sconvolgimento della rivoluzione, il «Bruto» ebbe uno straordinario successo. Esso portò alla luce della coscienza ciò che era diventata la più profonda e la più urgente esigenza vitale, e cioè della vita sociale della Francia di quell’epoca. Ernest Chesneau, nel suo libro sulle scuole della pittura francese, dice in modo assolutamente giusto:

«David seppe riflettere esattamente il sentimento della nazione che, applaudendo i suoi quadri, applaudiva la propria immagine. Egli dipingeva quegli stessi eroi che il pubblico prendeva a modello; entusiasmandosi per i suoi quadri, il pubblico rafforzava il suo stesso entusiasmo per quegli eroi. Da qui ebbe origine la facilità con cui si determinò nell’arte un capovolgimento analogo al capovolgimento che si produsse allora nei costumi e nell’assetto sociale».

Il lettore commetterebbe un grosso errore se pensasse che il capovolgimento determinatosi nell’arte grazie a David si limitasse soltanto alla scelta dei soggetti. Se le cose stessero così, non avremmo ancora il diritto di parlare di un capovolgimento. No; il soffio potente della rivoluzione che si avvicina mutò radicalmente tutto il rapporto dell’artista con la sua opera. Al manierismo e alle sdolcinatezze della vecchia scuola (vedi, per esempio, i quadri di Van Loo) i pittori della nuova tendenza contrapponevano una severa semplicità. Perfino i difetti dei pittori della nuova scuola si spiegano partendo dallo spirito che predominava nel loro ambiente. Così, per esempio, David è stato rimproverato per il fatto che i personaggi rappresentati nei suoi quadri sono simili a delle statue. Ma David cercava i suoi modelli tra gli antichi, e per l’epoca moderna l’arte che predominava nell’antichità è la scultura. Inoltre David venne accusato di debolezza d’immaginazione. Anche questo rimprovero era giusto: David stesso confessava che in lui era il raziocinio a predominare. Ma il raziocinio era la caratteristica più evidente di tutti i rappresentanti del movimento di emancipazione di quell’epoca. E non solo di quell’epoca; infatti il ragionamento trova un vasto campo di sviluppo — ed effettivamente si sviluppa — presso tutti i popoli civili che attraversano un’epoca di crisi, quando il vecchio assetto sociale si avvia alla decadenza e i rappresentanti delle nuove tendenze sociali lo sottopongono alla critica. Presso i greci dell’epoca di Socrate il raziocinio era non meno sviluppato che presso i francesi del diciottesimo secolo. Non per nulla i romantici tedeschi attaccarono il raziocinio di Euripide. Il raziocinio è un frutto della lotta del nuovo contro il vecchio, e serve da arma in questa lotta. Esso è stato anche proprio di tutti i grandi giacobini. In generale è assolutamente falso considerarlo un monopolio degli Amleti[89].

Avendo chiarito le cause sociali che hanno dato origine alla scuola di David, non è difficile spiegarne la decadenza. Qui noi riscontriamo nuovamente ciò che abbiamo già visto in letteratura.

Dopo la rivoluzione, avendo ormai raggiunto il suo scopo, la borghesia francese cessò di entusiasmarsi per gli antichi eroi repubblicani, e pertanto il classicismo le apparve sotto una luce completamente diversa. Cominciò ad apparirle freddo e pieno di convenzionalismi. Ed esso era effettivamente diventato tale. Esso era stato ormai abbandonato dalla sua grande anima rivoluzionaria che gli aveva conferito un così grande fascino, e gli era rimasto soltanto il corpo, che era costituito da una combinazione di esteriori procedimenti di creazione artistica, combinazione che non serviva ormai più a nulla e appariva strana, scomoda, non corrispondente ai nuovi gusti e aspirazioni creati dai nuovi rapporti sociali. La rappresentazione di antichi dèi ed eroi era diventata ormai un’occupazione degna soltanto di vecchi pedanti, ed è molto naturale che la giovane generazione di pittori non scorgesse in essa nulla di allettante. L’insoddisfazione del classicismo, l’aspirazione a seguire nuove strade si scorge già negli stessi allievi di David, per esempio in Gros. Inutilmente il maestro ricorda loro l’antico ideale, invano essi stessi condannano i propri nuovi impulsi: la marcia delle idee si trasforma irresistibilmente in marcia delle cose. Ma i Borboni, rientrando a Parigi «nella carrozza regale», rimandano ancora una volta per qualche tempo la definitiva scomparsa del classicismo. La restaurazione rallenta e minaccia perfino di arrestare la marcia vittoriosa della borghesia. Pertanto la borghesia non sa decidersi a dire addio all’«ombra di Licurgo». Quell’ombra, rianimando al quanto le vecchie concezioni politiche, le aiuta a resistere anche in pittura. Ma già Géricault dipinge i suoi quadri. Il romanticismo batte alla porta.

Ma qui ormai siamo andati troppo avanti. Parleremo un’altra volta di come cadde il classicismo, ma ora vogliamo dire in poche parole come si rifletté la stessa catastrofe rivoluzionaria nelle concezioni estetiche dei contemporanei.

La lotta contro l’aristocrazia, che raggiunse allora la sua massima tensione, eccita l’odio contro tutti i gusti e le tradizioni aristocratiche. Nel gennaio 1790 la rivista  «La chronique de Paris» scrive: «Tutta la nostra etichetta, tutta la nostra cortesia e galanteria, tutte le nostre espressioni di scambievole rispetto, dedizione e umiltà devono essere espulse dalla nostra lingua. Tutto ciò ricorda troppo l’antico regime». Due anni dopo la rivista «Les annales patriotiques» dice: «Le formule e le regole della cortesia furono inventate ai tempi della schiavitù; non sono che superstizioni che devono essere spazzate via dal vento della libertà e dell’eguaglianza». Questa stessa rivista ci dimostra che dobbiamo toglierci il cappello di testa soltanto quando abbiamo caldo oppure quando ci rivolgiamo a tutta un’assemblea; allo stesso modo bisogna abbandonare l’abitudine d’inchinarsi, giacché anche quest’abitudine risale ai tempi della schiavitù. Per giunta bisogna dimenticare ed espellere dal nostro vocabolario le frasi o le espressioni del genere: «ho l’onore di», «mi farete un onore se», e così via. A conclusione di una lettera non bisogna scrivere: «il vostro umilissimo, il vostro obbedientissimo servitore». Tutte queste espressioni costituiscono un’eredità dell’antico regime e non sono degne di un uomo libero. Bisogna invece scrivere: «resto vostro concittadino», oppure «vostro fratello», oppure «vostro compagno», oppure infine «vostro pari».

Il cittadino Chalier dedicò e presentò alla Convenzione un intero trattato di etichetta in cui, condannando severamente l’antica etichetta aristocratica, si afferma che perfino l’eccessiva cura per la pulizia dell’abito è ridicola perché è aristocratica. Un abito elegante poi è addirittura un delitto, un vero vol fait à l’état. Chalier pensa che tutti debbano darsi del tu: «Dandoci del tu, portiamo a termine la rovina del vecchio sistema dell’arroganza e della tirannia». Il trattato di Chalier produsse a quanto pare un certo effetto: l’otto novembre 1793 la Convenzione prescrisse a tutti gli impiegati di adoperare il pronome tu nei loro reciproci rapporti. Un certo Lebon, convinto democratico e ardente rivoluzionario, ricevette in dono dalla propria madre un ricco abito. Non volendo offendere la vecchia, egli accettò il dono, ma cadde in preda a gravi rimorsi di coscienza. Ecco come egli scriveva al fratello a questo proposito:

«Sono già dieci notti che io non dormo affatto a causa di quel maledetto vestito. Io, filosofo e amico dell’umanità, mi vesto così riccamente mentre migliaia di miei simili muoiono di fame e si vestono di miseri stracci! Come potrò entrare nelle loro modeste abitazioni coperto di un abito così sfarzoso? Come potrò difendere il povero dallo sfruttamento a cui lo sottopone il ricco? Come potrò insorgere contro i ricchi se io stesso li imito nel lusso e nello sfarzo? Questi pensieri mi perseguitano continuamente e non mi danno pace».

E non si tratta affatto di un fenomeno isolato. Il problema dell’abito era diventato allora una questione di coscienza, così come successe da noi all’epoca del cosiddetto nihilismo. E per i medesimi motivi. Nel gennaio 1793 la rivista «Le courrier de l’égalité» scrive che è una vergogna avere due abiti mentre i soldati che difendono al fronte l’indipendenza della Francia repubblicana sono laceri e nudi. Nella stessa epoca il famoso «Père Duchêne» esige che i negozi di abbigliamento siano trasformati in officine, che i mastri carradori fabbrichino soltanto carri per i vetturali, che gli orefici diventino fabbri, e che i caffè dove s’incontrano i fannulloni vengano dati ai lavoratori per le loro riunioni.

Data una tale evoluzione della «morale pubblica» è perfettamente comprensibile che l’arte arrivasse agli estremi limiti nella negazione di tutte le vecchie tradizioni estetiche dell’epoca aristocratica.

Il teatro che, come abbiamo visto, già nell’epoca precedente la rivoluzione era servito al terzo stato da arma nella sua lotta contro il vecchio regime, ora mette senza pietà alla berlina il clero e la nobiltà. Nel 1790 il dramma La liberté conquise ou le despotisme renversé ottiene un grande successo. Il pubblico che assiste allo spettacolo canta in coro: «Aristocratici, siete vinti!». A loro volta gli aristocratici sconfitti accorrono ad assistere alle rappresentazioni delle tragedie che ricordano loro il buon tempo andato: Cinna, Atalia, e simili. Nel 1793 sulla scena si balla la carmagnola e si scherniscono i re e gli emigrati. Secondo Goncourt, da cui prendiamo i dati che si riferiscono a questo periodo, il teatro si è sans culottisé. Gli attori si fanno beffe dell’ampollosa recitazione degli attori del tempo andato e si comportano in modo estremamente disinvolto: passano dalla finestra invece di servirsi della porta, e così via. Goncourt ci dice che una volta, nel corso della rappresentazione della commedia Le faux savant, un attore, invece di entrare per la porta, si calò sulla scena attraverso la cappa del camino. Se non è vero è ben trovato![90]

Il fatto che il teatro fosse stato sans-culottisé dalla rivoluzione non è affatto sorprendente, giacché per un certo periodo la rivoluzione aveva dato il potere ai sanculotti. Ma per noi è importante constatare il fatto che durante la rivoluzione — come anche durante tutte le epoche precedenti — il teatro aveva fornito un fedele riflesso della vita sociale con tutte le sue contraddizioni, ivi compresa la lotta di classe determinata da tali contraddizioni. Se nel buon tempo antico, quando, secondo la già citata espressione di Marmontel, le convenienze servivano da legge, il teatro aveva espresso le opinioni degli aristocratici sugli scambievoli rapporti tra gli uomini, ora invece, sotto il predominio dei sanculotti, si realizzava l’ideale di Marie Joseph Chénier, il quale sosteneva che il teatro doveva ispirare ai cittadini l’avversione alla superstizione, l’odio contro gli oppressori e l’amore per la libertà.

Gli ideali di quel tempo pretendevano dal cittadino un così assiduo e intenso lavoro per l’utile comune che le esigenze meramente estetiche non potevano occupare molto posto nell’insieme dei suoi bisogni spirituali. Il cittadino di quella grande epoca si esaltava soprattutto della poesia dell’azione, della bellezza dell’impresa civile. E una tale circostanza conferiva talora un carattere piuttosto originale ai giudizi estetici espressi dai «patrioti» francesi. Goncourt racconta che un certo Fleuriot, membro della commissione nominata per esprimere un giudizio sulle opere artistiche esposte al Salon del 1793, deplorava il fatto che i bassorilievi presentati per l’assegnazione dei premi esprimessero in modo non abbastanza chiaro i grandi principi della rivoluzione. «E del resto, — si chiede Fleuriot, — che razza di gente sono questi signori che si dedicano alla scultura mentre i loro fratelli versano il sangue per la patria? Secondo me non c’è bisogno di premi!». Un altro membro della commissione, Hassenfratz, diceva: «Parlerò apertamente: secondo me il talento dell’artista sta nel suo cuore, e non nella sua mano; ciò che si può acquisire con la mano è relativamente poco importante». All’osservazione di un certo Neveu, che sosteneva che bisognava tenere conto anche dell’abilità della mano (non dimenticate che si parla di scultura), Hassenfratz replicò focosamente: «Cittadino Neveu, l’abilità della mano non è nulla; non si possono fondare i giudizi sull’abilità della mano». Venne deciso di non attribuire nessun premio per la scultura. Durante il dibattito sui quadri lo stesso Hassenfratz dimostrò focosamente che i migliori pittori sono i cittadini che si battono per la libertà al fronte. Trascinato dall’entusiasmo, egli espresse addirittura il pensiero che il pittore dovesse servirsi semplicemente della riga e del compasso. Durante la seduta per il dibattito sull’architettura, un certo Dufourny sostenne che tutti gli edifici dovevano essere semplici come la virtù del cittadino. Bisognava eliminare gli ornamenti inutili. La geometria doveva rigenerare l’arte.

E’ inutile dire che qui ci troviamo di fronte a un’enorme esagerazione e che si è giunti a un limite che la ragione non poteva oltrepassare neppure in quell’epoca di deduzioni estreme tratte da premesse accettate una volta per tutte, e che non è difficile volgere in ridicolo — come appunto fa Goncourt — tutti i giudizi di questo genere. Ma avrebbe completamente torto chi — sul fondamento di tali fatti ne concludesse che il periodo rivoluzionario fosse del tutto infausto per lo sviluppo dell’arte. Ripetiamo che la feroce lotta che si svolgeva non soltanto al fronte ma su tutto il territorio di Francia da un capo all’altro, lasciava ai cittadini ben poco tempo per pacifiche occupazioni artistiche. Ma tale lotta non soffocò affatto le esigenze del popolo, anzi: tutt’al contrario. Il grande rivolgimento sociale, conferendo al popolo la chiara coscienza della sua dignità, impresse un impulso straordinariamente forte allo sviluppo di tali esigenze. Per convincersene basta visitare il parigino Musée Carnavalet. Le raccolte di questo interessante museo dedicato all’epoca rivoluzionaria offrono una dimostrazione incontrovertibile del fatto che l’arte, diventando sanculotta, non morì affatto né cessò di essere arte, bensì soltanto s’imbevve di uno spirito completamente nuovo. Come la vertu del patriota francese di quel tempo era una virtù essenzialmente politica, così anche l’arte era allora essenzialmente un’arte politica. Non si spaventi il lettore. Ciò significa che il cittadino di quel tempo — e cioè naturalmente un cittadino degno di questo nome — era indifferente o quasi a tutte quelle opere d’arte alla cui base egli non scorgesse un’idea politica a lui cara[91]. E che non si dica che una tale arte doveva essere necessariamente sterile. Questo è un errore. L’arte incomparabile degli antichi greci era, in notevole misura, appunto un’arte politica. E non era certo la sola arte ad esser tale. Anche l’arte francese del secolo di Luigi XIV era al servizio di determinate idee politiche, il che tuttavia non le impedì di avere una splendida fioritura. Per quanto riguarda l’arte francese dell’epoca della rivoluzione, i sanculotti la misero su una strada che l’arte delle classi superiori non avrebbe mai saputo battere: essa divenne l’affare di tutto il popolo.

Le numerose festività civili, le processioni e le solennità di quel tempo forniscono la migliore e più convincente testimonianza a favore dell’estetica sanculotta. Solo che questa testimonianza non è considerata da tutti.

Ma a causa delle circostanze storiche del tempo l’arte di tutto il popolo non disponeva di basi sociali abbastanza solide. La feroce reazione termidoriana doveva ben presto segnare la fine del dominio dei sanculotti, e aprendo una nuova era in politica l’apriva al tempo stesso anche nell’arte; un’epoca che esprimeva le aspirazioni e i gusti della nuova classe dominante giunta a sua volta al potere: la borghesia. Qui noi non parleremo di questa nuova epoca; essa si merita uno studio particolareggiato, e noi dobbiamo concludere il nostro.

Che cosa si deduce da quanto abbiamo detto?

Se ne deducono delle conclusioni che confermano le tesi seguenti.

In primo luogo, dire che l’arte — così come la letteratura — è un riflesso della vita, significa esprimere un pensiero esatto, ma ancora molto indeterminato. Per capire in che modo l’arte riflette la vita bisogna capire il meccanismo di quest’ultima. Presso i popoli civili la lotta di classe costituisce una delle molle più importanti di questo meccanismo. Soltanto a condizione di analizzare questa molla, solo prendendo in considerazione la lotta di classe e studiandone le varie peripezie, noi saremo in grado di spiegarci in maniera abbastanza soddisfacente la storia spirituale della società civile: la marcia delle idee riflette la storia delle classi e della lotta tra di esse.

In secondo luogo, Kant afferma che il piacere che determina il giudizio è libero da qualsiasi interesse e che un giudizio sul bello a cui si mescoli anche il più piccolo interesse è molto parziale e non può assolutamente essere un puro giudizio di gusto[92]. Ciò è assolutamente giusto se riferito a una singola persona. Se mi piace un certo quadro solo perché posso venderlo vantaggiosamente, naturalmente il mio giudizio non sarà affatto un puro giudizio di gusto. Ma le cose cambiano quando consideriamo le cose dal punto di vista della società. Lo studio dell’arte delle tribù primitive ha dimostrato che l’uomo sociale dapprima considera gli oggetti e i fenomeni da un punto di vista utilitaristico e soltanto in seguito adotta un punto di vista estetico nella considerazione di alcuni di essi. Ciò getta una nuova luce sulla storia dell’arte. Naturalmente non tutti gli oggetti utili appaiono belli all’uomo sociale; ma è indubbio che gli può apparire bello soltanto ciò che gli è utile, e cioè ciò che ha per lui un significato nella sua lotta per la vita con la natura o con un altro uomo sociale. Ciò non significa che per l’uomo sociale il punto di vista utilitaristico coincida con quello estetico! Affatto! L’utilità si riconosce mediante la ragione; la bellezza mediante la capacità contemplativa. Il campo della prima è il calcolo, quello della seconda è l’istinto. Tuttavia — e questo è indispensabile tenerlo presente — il campo che appartiene alla capacità contemplativa è incomparabilmente più vasto del campo della ragione: godendo di ciò che gli appare bello, l’uomo sociale non si rende quasi mai conto dell’utilità con la cui idea egli ricollega l’idea di quell’oggetto[93]. Nella grandissima maggioranza dei casi una tale utilità potrebbe venir scoperta solo attraverso un’analisi scientifica. Il principale tratto distintivo del piacere estetico è l’immediatezza. Ma l’utilità comunque esiste; essa si trova ugualmente alla base del piacere estetico (ricordiamo che stiamo parlando non di un individuo isolato, bensì dell’uomo sociale); se tale utilità mancasse, l’oggetto non sembrerebbe bello.

A ciò mi si obietterà forse che il colore di un oggetto piace all’uomo indipendentemente dal significato che quell’oggetto ha potuto o può avere per lui nella sua lotta per l’esistenza. Senza starmi a perdere in prolisse considerazioni su questo argomento, mi limiterò a ricordare un’osservazione di Fechner. Il colore rosso ci piace, ad esempio, quando lo vediamo sulle guance di una donna giovane e bella. Ma quale impressione produrrebbe su di noi un tale colore se lo vedessimo non sulle guance, bensì sul naso della stessa donna?

Qui si può osservare un perfetto parallelismo con la morale. Non tutto ciò che è utile a un uomo sociale è anche morale, anzi! Ma per l’uomo soltanto ciò che è utile per la sua vita e per il suo sviluppo può acquistare un significato morale; non l’uomo è fatto per la moralità, bensì la moralità per l’uomo. Proprio allo stesso modo si può dire che non l’uomo è fatto per la bellezza, bensì la bellezza è fatta per l’uomo. E questo è già utilitarismo compreso nel suo senso autentico e più ampio, e cioè nel senso dell’utile non per una singola persona, bensì per la società: tribù, stirpe o classe.

Ma proprio in quanto noi ci riferiamo non all’individuo isolato, bensì a tutta la società (tribù, stirpe, classe), possiamo far posto anche all’opinione di Kant su questo problema: il giudizio di gusto presuppone indubbiamente l’assenza di ogni considerazione utilitaria nell’individuo che lo esprime. Anche qui si riscontra un perfetto parallelismo con i giudizi espressi in base a una considerazione morale: se io dichiaro che una determinata azione è morale soltanto perché mi è utile ciò significa che io sono completamente privo di qualsiasi istinto morale.

ARTE E VITA SOCIALE[94] (Integrale)

La questione del rapporto tra l’arte e la vita sociale ha svolto sempre un ruolo di notevole importanza in tutte le letterature che abbiano raggiunto un certo grado di sviluppo. Perlopiù questo problema è stato risolto — e viene tuttora risolto — in due modi completamente opposti.

Alcuni hanno detto in passato e dicono tuttora: non l’uomo è fatto per il sabato, bensì il sabato per l’uomo; non la società è fatta per l’artista, bensì l’artista per la società. L’arte deve contribuire allo sviluppo della coscienza umana, al miglioramento dell’organizzazione sociale.

Altri respingono risolutamente un tal modo di vedere. Secondo loro l’arte è un fine per se stessa; trasformarla in un mezzo per il raggiungimento di un qualche altro fine estraneo, fosse anche il più nobile, significherebbe avvilire la dignità dell’opera d’arte.

La prima di queste due opinioni ha trovato chiara espressione nella nostra letteratura progressista degli anni sessanta. Per non parlare di Pisarev, il quale nella sua estrema unilateralità ha portato una tale opinione addirittura alla caricatura, si possono ricordare Černyševskij e Dobroljubov come i più notevoli difensori di un tal modo di vedere nella critica di allora. In uno dei suoi primi articoli critici Černyševskij scriveva:

«L’arte per l’arte» è un’idea così strana nel nostro tempo come «la ricchezza per la ricchezza», «la scienza per la scienza» e così via. Tutte le attività umane devono riuscire utili all’uomo se non vogliono essere un’occupazione vuota e oziosa; la ricchezza esiste affinché l’uomo possa servirsene, la scienza esiste per essere la guida dell’uomo e così anche l’arte deve procurare all’uomo una qualche sostanziale utilità, e non limitarsi allo sterile godimento». Secondo Černyševskij l’importanza delle arti — e in particolare della «più seria di esse», la poesia — è definita dalla massa delle conoscenze che esse diffondono nella società; Černyševskij dice:

«L’arte, o per meglio dire la poesia (solo la poesia, in quanto le altre arti sotto questo rapporto fanno ben poco), diffonde nella massa dei lettori un’imponente quantità di conoscenze, nonché cosa ancora più importante — la cognizione di concetti elaborati dalla scienza; in ciò appunto consiste il grande significato della poesia per la vita». La stessa idea viene espressa nella sua famosa dissertazione Rapporti estetici tra l’arte e la realtà. Secondo la diciassettesima tesi di tale opera, l’arte non soltanto riproduce la vita, ma anche la spiega; molto spesso le opere d’arte «hanno il valore di un giudizio sui fenomeni della vita».

Agli occhi di Černyševskij e del suo discepolo Dobroljubov il significato essenziale dell’arte consisteva nel riprodurre la vita e nell’esprimere un giudizio sui fenomeni della vita stessa[95]. Una tale considerazione dell’arte non è stata fatta propria esclusivamente da critici letterari e da teorici di estetica. Non per nulla Nekrasov chiamava la sua musa «musa della vendetta e del dolore». In una delle sue poesie, il cittadino, rivolgendosi al poeta, dice:

Ma tu, poeta, eletto del cielo,
banditore d’eterne verità!
Non credere che chi non ha pane
non sia degno delle tue corde fatidiche!
Non credere che gli uomini sian completamente decaduti:
non è morto Iddio nell’anima umana,
e il grido che erompe da cuori credenti
le sarà sempre accessibile!
Sii cittadino! Servendo l’arte,
vivi per il bene del prossimo,
e sottometti il tuo genio al sentimento
dell’Amore che tutto abbraccia.

Con queste parole il cittadino Nekrasov ha espresso la propria concezione del compito dell’arte. Proprio allo stesso modo concepivano a quell’epoca il compito dell’arte anche i più notevoli esponenti nel campo delle arti figurative, per esempio della pittura. Perov e Kramskoj — come Nekrasov — si sforzarono di essere «cittadini»; anch’essi, come il poeta, con le loro opere espressero «un giudizio sui fenomeni della vita[96]».

La concezione opposta sui compiti della creazione artistica ha trovato un autorevole difensore nel Puškin dell’epoca di Nicola I. Tutti naturalmente conoscono certe sue poesie come Plebaglia e Al poeta. Il popolo, che chiedeva al poeta di contribuire con i suoi canti al miglioramento dei costumi sociali, riceve da Puškin una risposta sprezzante, anzi addirittura brutale:

Lungi da me! Che ha mai a che fare
con voialtri l’amabile poeta?
Impietrite pure nella depravazione:
non vi ridesterà il suono della lira!
Siete all’anima ostili come tombe;
per la vostra ira stolida e bestiale
nient’altro fino ad oggi avete avuto
che la sferza, il carcere e la scure,
e ciò deve bastarvi, folli schiavi!

Puškin espresse la propria concezione del compito che spetta al poeta in queste parole così spesso ripetute:

Non per gli affanni della vita,
né per il lucro o le battaglie,
bensì siam nati per l’ispirazione,
i dolci suoni e le preghiere!

Qui noi ci troviamo di fronte alla cosiddetta teoria dell’arte per l’arte nella sua più chiara formulazione. Non senza fondamento gli avversari del movimento letterario degli anni sessanta si richiamavano così spesso e volentieri a Puškin.

Quale di queste due concezioni nettamente opposte fra loro del compito dell’arte può venir riconosciuta come giusta?

Accingendoci a risolvere una tale questione, dobbiamo anzitutto osservare che essa è mal formulata. Una tale questione — non ché tutte le altre ad essa affini — non possono venir considerate dal punto di vista del «dovere». Se gli artisti di un determinato paese, in un’epoca determinata, si sentono estranei agli «affanni della vita e alle lotte», mentre in un’epoca diversa, al contrario, aspirano ansiosamente alla lotta e agli affanni che ad essa sono necessariamente connessi, ciò non avviene per il fatto che un estraneo abbia loro imposto obblighi diversi («dovete») nelle diverse epoche, bensì per il fatto che in una determinata congiuntura sociale essi sono pervasi da un determinato stato d’animo, mentre in una diversa congiuntura sociale anche il loro stato d’animo è diverso. Dunque, una giusta considerazione dell’argomento esige che noi vediamo le cose non dal punto di vista di ciò che avrebbe dovuto essere, bensì di ciò ch’è stato ed è. In considerazione di ciò, noi porremo la questione nel modo seguente:

Quali sono le più notevoli caratteristiche della situazione sociale in cui presso gli artisti e presso le persone che s’interessano attivamente all’opera d’arte vediamo insorgere e consolidarsi la tendenza all’arte per l’arte?

Quando ci saremo avvicinati alla soluzione di un tale problema, non ci sarà ormai difficile risolverne anche un altro, strettamente collegato con il primo e non meno interessante:

Quali sono le più notevoli caratteristiche della situazione sociale in cui presso gli artisti e presso le persone che s’interessano attivamente all’opera d’arte vediamo insorgere e consolidarsi la cosiddetta concezione utilitaristica dell’arte, e cioè la tendenza ad attribuire alle opere d’arte il «significato di un giudizio sui fenomeni della vita»?

Il primo di questi due problemi ci obbliga nuovamente a ci tare Puškin.

Vi fu un tempo in cui egli non difendeva la teoria dell’arte per l’arte. Vi fu un tempo in cui egli non evitava la lotta, bensì vi aspirava. Ciò avvenne all’epoca di Alessandro I. A quell’epoca egli non pensava che il «popolo» dovesse accontentarsi della sferza, del carcere e della scure. Al contrario allora egli usciva in questa esclamazione piena di sdegno nella sua ode Libertà:

Ahimé, ovunque getti lo sguardo
ovunque la sferza, ovunque il ferro,
delle leggi la fine vergognosa,
le lacrime impotenti del servaggio;
ovunque un potere mendace
nella nebbia fitta del pregiudizio,
…e così via.

Ma in seguito le sue concezioni mutarono in maniera radicale. Al tempo di Nicola I egli fece propria la teoria dell’arte per l’arte. Da cosa è stato determinato questo totale mutamento nel suo spirito?

L’inizio del regno di Nicola I venne contrassegnato dalla catastrofe del quattordici dicembre, che esercitò un’enorme influenza tanto sull’ulteriore sviluppo della nostra «società» quanto sulla sorte personale di Puškin. Nella persona dei «decabristi» che avevano subito la disfatta uscirono dalla scena gli esponenti più colti e progressisti della «società» di allora. Ciò non poté allo stesso tempo non determinare anche un grave abbassamento del suo livello morale e intellettuale. «Per quanto fossi giovane — dice Herzen — mi ricordo di come l’alta società decadde in maniera evidente, si fece più sporca e più servile dal momento dell’avvento al trono di Nicola I. L’autonomia dei nobili e l’ardire della guardia dei tempi di Alessandro, tutto ciò scomparve con l’anno 1826»[97].

Per una persona sensibile e intelligente era difficile vivere in una tale società. «Tutt’intorno non v’era che deserto e silenzio, — dice Herzen in un altro articolo — tutto era umile, disumano, disperato e allo stesso tempo straordinariamente piatto, sciocco e meschino. Lo sguardo di chi cercava comprensione incontrava invece la minaccia servile o la paura; tutti gli voltavano le spalle, o lo offendevano». Nelle lettere di Puškin che risalgono al periodo in cui vennero scritte le poesie Plebaglia e Al poeta s’incontrano di continuo delle lagnanze per il quadro noioso e volgare presentato da entrambe le nostre capitali. Ma Puškin non soffriva soltanto per la volgarità della società che lo circondava. Anche le sue relazioni con i «circoli dominanti» contribuivano notevolmente a rovinargli il fegato.

Da noi è abbastanza diffusa quella commovente leggenda secondo la quale nel 1826 Nicola I avrebbe generosamente «perdonato» a Puškin i suoi «errori politici di gioventù» e sarebbe anzi diventato il suo magnanimo protettore. Ma le cose non stavano affatto in questo modo. Nicola e il suo braccio destro nelle faccende di questo genere — il capo della polizia A. Ch. Benkendorf — non «perdonarono» nulla a Puškin e la loro «protezione» nei suoi riguardi si espresse in una lunga serie d’insopportabili umiliazioni. Nel 1827 Benkendorf riferì a Nicola: «Puškin dopo il suo incontro con me ha parlato con entusiasmo al club inglese di Vostra Maestà e ha costretto coloro che pranzavano in sua compagnia a bere alla salute di Vostra Maestà. Comunque è sempre un gran discolo; tuttavia, se si riuscisse a indirizzare la sua penna e la sua lingua, sarebbe senz’altro vantaggioso». Le ultime parole di questo passo ci svelano il segreto dell’alta «protezione» elargita a Puškin. Si voleva fare di lui il cantore dell’ordine di cose vigente. Nicola I e Benkendorf si erano proposti il compito d’indirizzare la sua musa — prima così turbolenta — sulla via della moralità ufficiale. Quando, dopo la morte di Puškin il fedelmaresciallo Paskevič scrisse a Nicola: «mi dispiace per Puškin quale letterato», Nicola gli rispose: «Condivido pienamente la tua opinione; sul suo conto si può dire con giustizia che in lui bisogna piangere il futuro, e non il passato»[98]. Ciò significa che l’ineffabile imperatore apprezzava lo scomparso poeta non per le grandi cose che egli aveva scritto nel corso della sua breve vita, bensì per ciò che egli avrebbe potuto scrivere sotto un’adeguata guida e sorveglianza poliziesca. Nicola dunque si aspettava da Puškin delle opere «patriottiche» del genere del dramma di Kukol’nik La mano dell’Onnipotente ha salvato la patria. Persino l’etereo poeta V. A. Žukovskij, essendo anche un ottimo cortigiano, si sforzò di ricondurlo alla ragione e d’ispirargli il rispetto per la moralità. In una lettera del 12 aprile 1826 egli gli diceva: «I nostri adolescenti (e cioè tutta la generazione che sta maturando), data la cattiva educazione che ricevono, che non offre loro nessun punto d’appoggio per la vita, sono entrati in contatto con le tue idee turbolente, rivestite dallo splendore della poesia; tu hai già causato a molti un male irrimediabile, e ciò ti deve far tremare. Il talento non è nulla. L’essenziale è la grandezza morale...»[99]. Convenire che trovandosi in una tale situazione, portandosi addosso la pesante catena di una tale tutela e dovendo ascoltare tali prediche, era pienamente giustificabile che Puškin prendesse a odiare la «grandezza morale», che fosse pervaso dal disgusto per tutti quei «vantaggi» che l’arte poteva apportare e che esclamasse, rivolto a tutti i suoi consiglieri e protettori:

Lungi da me! Che ha mai a che fare
con voialtri l’amabile poeta?

In altre parole: trovandosi in una tale situazione, per Puškin era assolutamente naturale diventare partigiano della teoria dell’arte per l’arte e rivolgersi in tal modo al poeta, e cioè a se stesso:

Tu sei sovrano: vivi pur solo, la libera via seguendo
per dove la libera tua mente ti conduce,
perfezionando i frutti dei tuoi liberi pensieri
e senza esigere premio per le nobili azioni.

D.I. Pisarev obietterebbe a questo punto che il poeta Puškin rivolge queste dure parole non ai suoi protettori, bensì al «popolo». Ma l’autentico popolo era completamente uscito dal raggio visivo della letteratura di quell’epoca. La parola «popolo» in Puškin ha lo stesso significato del termine «folla» che pure s’incontra così spesso nelle sue opere. E quest’ultimo termine, naturalmente, non si riferisce alla massa lavoratrice. Nel suo poemetto Gli Zingari ecco come Puškin definisce gli abitatori delle soffocanti città:

essi

Si vergognano dell’amore, perseguitano il pensiero.
vendono a prezzo la propria libertà,
davanti agl’idoli il capo inchinano
chiedono denaro e catene.

Sarebbe difficile supporre che una tale definizione si riferisca, ad esempio, agli artigiani di città.

Se tutto ciò è esatto, ecco che davanti a noi si profila la seguente conclusione:

La tendenza verso l’arte per l’arte si riscontra là dove esiste un dissenso tra gli artisti e l’ambiente sociale che li circonda.

Si potrebbe obiettare, naturalmente, che l’esempio di Puškin è insufficiente per trarre una tale conclusione. Non starò a discutere o a negare. Porterò invece altri esempi derivandoli dalla storia della letteratura francese, e cioè dalla letteratura di quel paese le cui correnti di pensiero — perlomeno fino alla metà del secolo scorso — hanno incontrato i più larghi consensi in tutto il continente europeo.

I romantici francesi contemporanei di Puškin erano anch’essi — con poche eccezioni — ardenti fautori dell’arte per l’arte. Forse il più conseguente tra tutti loro, Théophile Gautier, così apostrofava i partigiani della concezione utilitaristica dell’arte:

«No, imbecilli, no gozzuti cretini, con un libro non si può fare una minestra di gelatina, e con un romanzo non si può fare un paio di stivali senza cuciture... Lo giuro per le budella di tutti i papi del futuro, del passato e del presente, no, duecentomila volte no... Io appartengo al numero di coloro che considerano indispensabile il superfluo; il mio amore per le cose e gli uomini è inversamente proporzionale ai servigi che essi possono rendermi»[100].

Lo stesso Gautier, in una sua nota biografica su Baudelaire, loda altamente l’autore del Fleurs du mal per il fatto di aver difeso «l’autonomie absolue de l’art et qu’il n’admettait pas que la poésie eut d’autre but qu’elle méme et d’autre mission á remplir que d’exciter dans l’âme du Iecteur la sensation du beau, dans le sens absolu du terme».

Come male si accordasse, nella mente di Gautier, l’«idea del bello» con le idee sociali e politiche, lo si può constatare da questa sua dichiarazione:

«Con gran gioia (très joyeusement) rinuncerei a tutti i miei diritti di francese e di cittadino per vedere un quadro autentico di Raffaello o una bella donna nuda».

Non è possibile andare più oltre su questa strada. E tra l’altro si sarebbero probabilmente trovati d’accordo con Gautier tutti i parnassiani, anche se qualcuno di loro avrebbe forse fatto qualche riserva sulla forma troppo paradossale in cui egli — specialmente in gioventù — espresse l’esigenza dell’«assoluta autonomia dell’arte».

Da dove ebbe origine una simile tendenza nei romantici e nei parnassiani francesi? Forse anch’essi si trovavano in dissenso con l’ambiente sociale che li circondava?

Nel 1857 Gautier, in un suo articolo sulla ripresa al Théâtre Français del dramma Chatterton di De Vigny, ricorda la prima rappresentazione del dramma che aveva avuto luogo il 12 febbraio 1835. A questo proposito egli racconta quanto segue:

«La platea davanti alla quale si presentava Chatterton era piena zeppa di giovanotti pallidi, dai capelli lunghi, tutti fermamente convinti che l’unica occupazione veramente degna consistesse nello scrivere versi o dipingere quadri… essi consideravano i “bourgeois” con un disprezzo tale che può appena trovare un termine di confronto nel disprezzo con cui gli studenti di primo anno di Heidelberg o di Jena gratificano i filistei»[101].

Ma chi erano questi disprezzati «bourgeois»?

«Nel numero dei “bourgeois” rientravano quasi tutti, — risponde Gautier, — banchieri, sensali, notai, mercanti, bottegai ecc., in una parola tutti coloro che non appartenevano al misterioso cénacle (e cioè al circolo dei romantici) e che si procuravano i mezzi per vivere in maniera prosaica».

Ed ecco un’altra testimonianza. Nel commento ad una delle sue Odes funambulesques Teodor De Banville confessa di essere anche lui passato attraverso la fase dell’odio contro i «bourgeois». In questa occasione anch’egli ci chiarisce chi erano quelli che così venivano definiti dai romantici: nel gergo dei romantici la parola bourgeois «stava ad indicare un uomo che s’inchinasse soltanto alla moneta da cinque franchi, che non aveva altro ideale che la conservazione della propria pelle, e che in letteratura apprezzava il romanzo sentimentale, nelle arti plastiche la litografia».

Ricordando tutto ciò, De Banville prega i suoi lettori di non meravigliarsi del fatto che nelle sue Odes funambulesques — le quali, notate bene, comparvero nella fase più tarda del periodo romantico — vengono svillaneggiati come gli ultimi dei mascalzoni uomini colpevoli solo di aver condotto un tipo di vita borghese e di non essersi inchinati di fronte ai geni romantici.

Queste testimonianze dimostrano in maniera abbastanza convincente che i romantici in realtà si trovavano in contrasto con la società borghese che li circondava. E’ vero che in questo dissenso non vi era nulla di pericoloso per i rapporti sociali borghesi. A questi circoli romantici appartenevano giovani borghesi che non avevano proprio nulla contro i suddetti rapporti, ma allo stesso tempo erano sconvolti dal sudiciume, dal tedio e dalla volgarità dell’esistenza borghese. La nuova arte, per la quale essi nutrivano tanto entusiasmo, costituiva per loro un’evasione appunto dal sudiciume, dalla noia e dalla volgarità. Negli ultimi anni della restaurazione e nella prima metà del regno di Luigi Filippo — e cioè nel periodo migliore del romanticismo — per la gioventù francese era tanto più difficile adattarsi al sudiciume, alla prosa e alla noia borghese, in quanto poco prima la Francia aveva attraversato le terribili tempeste della grande rivoluzione e dell’epoca napoleonica che avevano profondamente agitato tutte le passioni umane[102]. Quando la borghesia occupò la posizione dominante nella società e quando la sua vita non venne più riscaldata dal fuoco della lotta liberatrice, allora alla nuova arte rimase aperta una sola strada: l’idealizzazione della negazione del tipo di vita borghese. L’arte romantica fu appunto una tale idealizzazione. I romantici si sforzarono di esprimere il loro atteggiamento di negazione nei confronti della moderazione e della precisione borghese non soltanto nelle loro opere d’arte, ma anche nel loro aspetto esteriore. Abbiamo già sentito da Gautier che i giovani che riempivano la platea alla prima rappresentazione del Chatterton portavano i capelli lunghi. Chi non ha sentito parlare del panciotto rosso di Gautier che destava l’orrore della «gente perbene»? Questi abiti fantastici, come anche i capelli lunghi, servivano ai giovani romantici come mezzo per contrapporsi agli odiati borghesi. Anche il pallore del volto era uno di questi mezzi: tale pallore costituiva una protesta contro la sazietà borghese. Gautier scrive: «A quell’epoca nella scuola romantica regnava la moda di avere — per quanto era possibile — un colorito pallido, o anche verdastro, se non addirittura cadaverico del volto. Ciò conferiva al giovane un aspetto fatale, byroniano, testimoniava del fatto che egli era tormentato dalle passioni e straziato dai rimorsi della coscienza, rendendolo interessante agli occhi delle donne». Nello stesso Gautier noi leggiamo che i romantici facevano fatica a perdonare a Victor Hugo il suo decoroso aspetto esteriore, e più d’una volta, in conversazioni intime, espressero il loro dispiacere per questa debolezza del geniale poeta, debolezza che «lo avvicinava all’umanità e addirittura alla borghesia». Bisogna in generale tener presente che negli sforzi esplicati dagli uomini per assumere questo o quell’altro aspetto esteriore si riflettono sempre i rapporti sociali di quell’epoca determinata. Su questo tema si potrebbe scrivere un’interessante ricerca sociologica.

Dati i rapporti esistenti tra i giovani romantici e la borghesia, è chiaro che i primi non potevano non essere indignati dalla concezione dell’«arte utile». Rendere utile l’arte significava ai loro occhi obbligarla a servire quegli stessi borghesi che essi disprezzavano così profondamente. In tal modo si spiegano le impertinenti apostrofi di Gautier contro i predicatori dell’utilità dell’arte da me qui sopra riportate, predicatori che egli degna degli epiteti di «imbecilli, gozzuti cretini» e così via. In tal modo si spiega anche quella sua frase paradossale secondo la quale il valore degli uomini e delle cose sarebbe ai suoi occhi inversamente proporzionale all’utilità che essi apportano. Tutte queste apostrofi e paradossi per il loro contenuto sono assolutamente equivalenti al puškiniano:

Lungi da me! Che ha mai a che fare
con voialtri l’amabile poeta?

I parnassiani e i primi realisti francesi (Goncourt, Flaubert e altri) nutrivano anch’essi un infinito disprezzo per la società borghese in cui vivevano. Anch’essi ingiuriavano continuamente i borghesi da loro così odiati. Se anche pubblicavano le loro opere, essi lo facevano — per loro stessa ammissione — niente affatto per un vasto pubblico di lettori, bensì solo per pochi eletti, «per degli ignoti amici», come dice Flaubert in una delle sue lettere. Essi erano dell’opinione che soltanto uno scrittore di talento modesto poteva piacere a un pubblico abbastanza vasto di lettori. Secondo Leconte de Lisle, un grande successo è un segno del fatto che lo scrittore si trova a un basso livello intellettuale (signe d’infériorité intellectuelle). E’ appena necessario aggiungere che — come i romantici — anche i parnassiani erano incondizionati sostenitori della teoria dell’arte per l’arte.

Si potrebbero portare molti altri esempi analoghi, ma ciò non è affatto necessario. Noi possiamo vedere ormai con sufficiente chiarezza che l’inclinazione degli artisti alla teoria dell’arte per l’arte insorge naturalmente là dove essi si trovano in contrasto con l’ambiente che li circonda. Ma non sarà inutile cercare di definire più esattamente un tale dissenso.

Alla fine del diciottesimo secolo, e cioè nell’epoca immediatamente precedente la grande rivoluzione, gli artisti progressisti francesi si trovavano anch’essi in contrasto con l’ordine sociale allora dominante. David e i suoi amici erano avversari dell’«ancien regime». Anche il loro dissenso era, naturalmente, disperato nel senso che tra l’antico regime e loro era assolutamente impossibile una conciliazione. Anzi il dissenso di David e dei suoi amici nei confronti dell’antico regime era incomparabilmente più profondo del dissenso tra i romantici e la società borghese: David e i suoi amici aspiravano all’eliminazione dell’antico regime, mentre Théophile Gautier e coloro che la pensavano come lui non avevano nulla — come ho già detto più di una volta — contro i rapporti sociali borghesi, e volevano soltanto che la macchina borghese la smettesse di dare origine alla volgare moralità borghese[103]. Ma, ribellandosi all’antico regime, David e i suoi amici sapevano bene che dietro di loro avrebbe marciato, in fitta schiera, quel terzo stato che, secondo il noto detto dell’abate Sieyès, ben presto sarebbe diventato tutto. Quindi il sentimento di dissenso nei confronti dell’ordine di cose esistente si fondeva in essi con l’interesse per la nuova società che si veniva formando nelle viscere della vecchia e si preparava a sostituirla. Ma nei romantici e nei parnassiani noi non vediamo affatto questo: essi non aspettano e non desiderano dei mutamenti nell’assetto sociale della Francia di quel tempo. Pertanto il loro dissenso con la società in cui vivono è assolutamente privo di speranza[104]. Neppure il nostro Puškin si attendeva un qualche cambiamento nella Russia di allora. Poi, al tempo di Nicola I, anche lui forse aveva smesso di desiderarli. Per questa ragione la sua considerazione della vita sociale si tingeva di pessimismo.

Adesso — a quanto mi sembra — sono in grado di completare la mia precedente conclusione e dire così:

La tendenza di artisti e di persone vivamente interessate all’attività artistica ad accogliere la teoria dell’arte per l’arte si manifesta sul fondamento di un loro dissenso privo di prospettive con l’ambiente sociale che li circonda.

Questo non è ancora tutto. L’esempio dei nostri «uomini degli anni sessanta», che credevano fermamente in un non lontano trionfo della ragione e anche l’esempio di David e dei suoi amici che con non minore fermezza nutrivano la stessa fede, ci dimostra che la cosiddetta considerazione utilitaristica dell’arte, e cioè la tendenza ad attribuire alle opere d’arte il significato di una condanna sui fenomeni della vita, e la gioiosa disposizione — che alla prima sempre si accompagna — a prender parte alle lotte sociali, si manifesta e si rafforza là dove si riscontra una reciproca simpatia tra una notevole parte della società e la gente che più o meno attivamente s’interessa alla creazione artistica.

Fino a qual punto ciò sia vero, ci viene definitivamente dimostrato dal seguente fatto.

Quando tuonava la rinfrescante tempesta della rivoluzione del febbraio 1848, moltissimi tra quegli artisti francesi che prima condividevano la teoria dell’arte per l’arte la rinnegarono decisamente. Perfino Baudelaire, che in seguito Gautier avrebbe citato quale modello di artista incrollabilmente convinto della necessità di un’incondizionata autonomia dell’arte, si accinse immediatamente a pubblicare la rivista rivoluzionaria «Le salut public». E’ vero che la pubblicazione di quella rivista s’interruppe ben presto, eppure ancora nel 1852, nella prefazione alle Chansons di Pierre Dupont, Baudelaire definiva peurile la teoria dell’arte per l’arte e proclamava che l’arte doveva servire a fini sociali. Soltanto la vittoria della controrivoluzione fece definitivamente tornare Baudelaire ed altri artisti a lui vicini per il modo di sentire, alla «puerile» teoria dell’arte per l’arte. Uno dei futuri astri del Parnaso, Leconte de Lisle, rivelò in maniera straordinariamente chiara il senso psicologico di un tale ritorno nella prefazione ai suoi Poèmes antiques, la cui prima edizione uscì nel 1852. In questo suo scritto noi leggiamo che la poesia ormai non susciterà più azioni eroiche né ispirerà più la virtù civile, giacché adesso — come in tutte le epoche di decadenza letteraria — la sua sacra lingua può esprimere soltanto le mesquines impressions personnelies... e n’est plus apte à enseigner l’homme. Rivolgendosi ai poeti, Leconte de Lisle dice che il genere umano — di cui un tempo essi erano stati i maestri — li aveva ormai superati. Ora, secondo le parole del futuro parnassiano, il compito della poesia consiste nel donner la vie idéale à celui qui n’a pas la vie réelle. In queste profonde parole ci viene rivelato tutto l’enigma psicologico della tendenza all’arte per l’arte. In seguito avremo più di una volta occasione di tornare alla prefazione di Leconte de Lisle qui citata.

Per concludere con questo aspetto del problema, aggiungerò che qualsiasi autorità politica determinata presuppone sempre una considerazione utilitaristica dell’arte, almeno per quanto — si intende — essa rivolga la sua attenzione a tale argomento. E ciò è anche comprensibile: è infatti nel suo interesse indirizzare tutte le ideologie al servizio di quella causa che essa stessa serve. E siccome ogni potere politico, anche se un tempo sia stato rivoluzionario, perlopiù è conservatore, se non addirittura reazionario, già da questo si può vedere che non e il caso di pensare che la considerazione utilitaristica dell’arte sia condivisa soprattutto dai rivoluzionari o in genere da persone di vedute progressiste. La storia della letteratura russa ci dimostra in maniera molto evidente che una tale teoria non era affatto estranea neppure ai nostri reazionari. Ecco alcuni esempi. Nel 1814 comparvero le prime tre parti del romanzo di V.T. Narežnyj: Un Gil Blas russo, o le avventure del principe Gavrila Simonovič Čistjakov. Questo romanzo venne allora proibito per ordine del ministro dell’educazione nazionale conte Razumovskij, il quale in quell’occasione espresse la seguente concezione dei rapporti esistenti tra le belle lettere e la vita:

«Avviene spesso che gli autori di romanzi — sebbene, a quanto pare, si armino contro i vizi — li rappresentino tuttavia con tali colori e li descrivano in maniera così particolareggiata che perciò stesso destano l’entusiasmo dei giovani per vizi di cui sarebbe stato molto più utile non parlare affatto. Qualunque possa essere il pregio letterario dei romanzi, essi possono venir pubblicati solo nel caso che presentino finalità autenticamente morali».

Come vedete, Razumovskij pensava che l’arte non potesse essere fine a se stessa.

Proprio allo stesso modo consideravano l’arte anche quei servi di Nicola I i quali — per la carica ufficiale che occupavano — non potevano fare a meno di avere una concezione dell’arte. Ricorderete che Benkendorf si preoccupava d’indirizzare Puškin sulla retta via. Neppure Ostrovskij andò immune dallo zelo delle autorità. Quando, nel marzo 1850, venne pubblicata la sua commedia Con quelli di casa ci si arrangia, e quando alcuni illuminati amatori della letteratura e... del commercio manifestarono il timore che quella commedia potesse offendere i mercanti, l’allora ministro dell’educazione nazionale, principe P. A. Širinskij-Šichmatov, impose al provveditore del distretto scolastico di Mosca di convocare il drammaturgo debuttante e «fargli capire che il nobile e utile scopo del talento non deve consistere soltanto nella viva rappresentazione di ciò che é ridicolo e sciocco bensì anche nella sua giusta riprovazione; non soltanto nella caricatura, bensì anche nella divulgazione di un alto sentimento morale: di conseguenza nell’opporre al vizio la virtù, e ai quadri di ciò che è ridicolo e sciocco, pensieri e azioni tali che innalzino l’animo; in sostanza, nella conferma di quella credenza così importante per la vita sociale e privata che il delitto trova la sua degna punizione già su questa terra».

Lo stesso imperatore Nikolaj Pavlovič concepiva il compito dell’arte essenzialmente da un punto di vista «morale». Come sappiamo, egli condivideva l’opinione di Benkendorf sui vantaggi presentati dall’addomesticamento di Puškin. Della commedia Non sederti nella slitta altrui, scritta in un’epoca in cui Ostrovskij, caduto sotto l’influenza degli slavofili, era solito dire, durante allegri festini, che egli, con l’aiuto di certi suoi amici, avrebbe «fatto tornare indietro tutta l’opera di Pietro», di questa commedia in un certo senso pur sempre abbastanza edificante, Nicola I ebbe a dire elogiandola: «Ce n’est pas une pièce, c’est une leçon». Per non stare a moltiplicare inutilmente gli esempi mi limiterò ad esporre ancora due fatti. Il Telegrafo di Mosca di N. Polevoj precipitò definitivamente nell’opinione del governo di Nicola e venne proibito quando in esso venne pubblicato un giudizio sfavorevole del dramma «patriottico» di Kukol’nik La mano dell’Onnipossente ha salvato la patria. Quando invece lo stesso N. Polevoj scrisse dei drammi patriottici, come Il nonno della flotta russa e Il mercante Igolkin, allora — come ci racconta il fratello di Polevoj — il sovrano fu entusiasta del suo talento drammatico: «L’autore ha un talento straordinario, — dichiarò — egli deve scrivere, scrivere e scrivere! Ecco cosa deve fare (il sovrano sorrise) e non pubblicare riviste»[105].

E non crediate che le autorità russe costituiscano un’eccezione in questo caso. No; un tipico rappresentante dell’assolutismo quale fu in Francia Luigi XIV era non meno fermamente convinto del fatto che l’arte non può essere un fine in sé, e che deve invece contribuire all’educazione morale degli uomini. E tutta la letteratura, tutta l’arte del famoso secolo di Luigi XIV sono profondamente pervase da una tale convinzione. Allo stesso modo, anche Napoleone I avrebbe considerato la teoria dell’arte per l’arte una nociva invenzione di sgraditi «ideologi». Anch’egli voleva che la letteratura e l’arte si ponessero al servizio di scopi morali. E ciò egli riuscì anche a ottenere in misura notevole, dal momento che, ad esempio, gran parte dei quadri che venivano esposti alle esposizioni periodiche del tempo (i Salones) erano dedicati alla rappresentazione delle imprese militari del consolato e dell’impero. Il suo piccolo nipote Napoleone III seguì in questo le sue orme, anche se con molto minore successo. Anche lui avrebbe voluto costringere l’arte e la letteratura a mettersi al servizio di ciò che egli chiamava moralità. Nel novembre 1852 un professore di Lione, Laprade, derise causticamente questa pretesa bonapartista di un’arte edificante in una sua satira intitolata Les Muses d’Etat. Nella sua satira egli prevedeva che sarebbe arrivato ben presto un tempo in cui le muse di stato avrebbero sottoposto la ragione umana a una disciplina soldatesca, e allora avrebbe regnato l’ordine, allora nessun scrittore avrebbe più osato esprimere neanche il più piccolo scontento.

Il faut être content, s’il pleut, s’il fait soleil,
s’il fait chaud, s’il fait froid: «Ayez le teint vermeil,
je déteste les gens maigres, à face pâle;
celui qui ne rit pas mérite qu’on l’empale,

Ricordo di passaggio che per la sua arguta satira Laprade perdette il suo posto di professore. Il governo di Napoleone III non tollerava ironie sul conto delle «muse di stato».

II

Ma lasciamo da parte le «sfere» governative. Tra gli scrittori francesi del secondo impero s’incontrano persone che rifiutavano la teoria dell’arte per l’arte non certo per delle considerazioni progressiste. Così, ad esempio, Alessandro Dumas figlio dichiarò categoricamente che le parole «l’arte per l’arte» non hanno nessun senso. Con le sue commedie Le Fil naturel e Le Père prodigue egli perseguiva certi fini sociali. Egli considerava necessario sostenere con le sue opere la «vecchia società» che — secondo le sue parole — faceva acqua da tutte le parti.

Nel 1857 Lamartine, facendo il bilancio dell’attività letteraria di Alfred De Musset, allora appena scomparso, rimpianse il fatto che tale attività non fosse stata impiegata ad esprimere delle fois religiose, sociali, politiche o patriottiche, e rimproverava i poeti a lui contemporanei di trascurare il significato delle loro opere per preoccupazioni di ritmo o di metro. Infine — per citare anche una personalità letteraria molto meno significativa — Maxime Du Camp condannava l’esclusiva predilezione per la forma esclamando:

La forme est belle, soit! quand l’idée est au fond!
Qu’est ce donc qu’un beau front, qui n’a pas de cervelle?

Egli attacca il capo della scuola romantica in pittura per il fatto che «così come certi letterati hanno creato l’arte per l’arte, allo stesso modo il signor Delacroix ha inventato il colore per il colore. La storia e l’umanità a lui servono soltanto da pretesto per combinare delle sfumature coloristiche ben scelte». Secondo l’opinione di questo scrittore la scuola dell’arte per l’arte avrebbe fatto definitivamente il suo tempo[106]. Sarebbe difficile sospettare Lamartine e Maxime Du Camp così come Alessandro Dumas figlio — di nutrire aspirazioni sovversive. Essi respingono la teoria dell’arte per l’arte non perché vogliano sostituire l’ordine sociale borghese con qualche altra nuova organizzazione sociale, ma perché al contrario vorrebbero rafforzare i rapporti borghesi notevolmente scossi dal movimento di liberazione del proletariato. Sotto questo aspetto essi si distinguevano dai romantici, e in particolare dai parnassiani e dai primi realisti, soltanto per il fatto che incomparabilmente meglio di loro si adattavano al modo di vita borghese. Essi erano dei conservatori ottimisti, mentre gli altri erano dei pessimisti altrettanto conservatori.

Da tutto ciò consegue in maniera assolutamente convincente che la concezione utilitaristica dell’arte va d’accordo altrettanto bene con le tendenze conservatrici quanto con le rivoluzionarie. L’inclinazione a condividere una tale concezione presuppone come necessaria un’unica condizione: un vivo e attivo interesse per un certo — qualunque poi esso sia concretamente — ordine o ideale sociale; viceversa tale inclinazione alla concezione utilitaristica dell‘arte scompare dovunque un tale interesse per un certo ordine sociale viene a mancare per una qualsiasi ragione.

Ora andiamo avanti e consideriamo quale delle due opposte concezioni dell’arte sia più favorevole al successo dell’arte stessa.

Come tutte le questioni relative alla vita sociale e al pensiero sociale, anche questa non ammette una soluzione incondizionata. Qui tutto dipende dalle part